Hace un tiempo tuve una larga conversación con una fotógrafa sobre el paisaje; yo insistía en la eliminación de los adjetivos “natural”, “industrial” o “urbano” para diferenciar lo que tenemos o perseguimos tener delante de nosotros. Aquella conversación terminó como un dialogo de sordos, un desencuentro conceptual podría decirse.
Enseñar fotografía de paisaje, hoy en día, no puede reducirse a la búsqueda titánica del paisaje natural inalterado, en el cual seremos, casi siempre extraños, turistas, observadores inocentes. Esta búsqueda guio una de las series más interesantes de Hiroshi Sugimoto, Seascapes; pero Sugimoto no se planteó la definición de paisaje, su tema era el tiempo, crear con sus imágenes máquinas del tiempo que nos interpelaran, no en lo que el paisaje es o debía ser, sino en la posibilidad de tener ante nuestros ojos aquel primer paisaje observado por el primer hombre.
Ansel Adams, por otra parte, luchó por dejar de ser extraño al paisaje; su propósito era entenderlo, rendirse humildemente ante él y dejar que le hablara y le enseñara, para luego, a partir de ese entendimiento, tratar de registrarlo con la mayor precisión posible. Las imágenes de Ansel Adams, como las buenas críticas literarias, nos crean la urgencia de experimentar el paisaje natural. Tal fue la identificación de Adams con el paisaje montañoso de California que, en algunas de sus series, como la de New York, los grandes rascacielos surgen como enormes montañas.
Entre la consustanciación de Ansel Adams y la abstracción de Sugimoto se abre un espectro de experiencias visuales ante lo que tenemos en frente, aquello que rutinariamente evitamos o buscamos, nuestro paisaje.
En 1975, ocho fotógrafos norteamericanos, acompañados por los alemanes Bernd y Hilla Becher, presentaron una exposición curada por William Jenkins en la George Eastman House; denominada New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape (Nuevas topografías: Fotografías de un paisaje alterado por el hombre). Las imágenes estaban despojadas de todo preciosismo y reducidas a un estado esencialmente topográfico, evitando los aspectos de belleza, emoción y opinión; significando un cambio de paradigma en el mundo de la Fotografía, no muy perceptible en su momento, pero que creó una influencia decisiva en la manera de mirar y fotografías el paisaje.
Acaso uno de los aspectos más inusuales de las fotografías de New Topographics era que fuesen consideradas paisajes: edificios abandonados, suburbios en construcción, calles desiertas de grandes ciudades, tendidos eléctricos que zigzagueaban por entre la vegetación. Esos fotógrafos estaban más interesados en mostrar cómo el hombre había alterado el paisaje, que insistir en su presentación natural ideal; resultando su trabajo en una mezcla de fotografía de paisaje con documentalismo, que puso el foco en el ser humano, pero sin (casi) ninguna figura humana presente en ellas.
Los norteamericanos Robert Adams, Lewis Baltz, Joe Deal, Frank Gohlke, Nicholas Nixon, John Schott, Stephen Shore, Henry Wessel, Jr. y la pareja alemana, Bernd and Hilla Becher nos estaban enseñando con sus imágenes un mundo más cercano a nuestra experiencia cotidiana y nos invitaban a que llamáramos a eso paisaje, sin adjetivos. Sus imágenes descarnadas, bellamente impresas y exhibidas como obras de arte, de esa topografía mundana resultaban extrañamente fascinantes y eran, por una parte, un reflejo del mundo cada vez más urbanizado, y por otra, una reacción a la tiranía de la fotografía de paisaje idealizado. En cierto modo, estos nuevos “topógrafos” fotografiaban en contra de la tradición de la fotografía de la naturaleza fundada por Ansel Adams y Edward Weston.
Este enfoque es el de una construcción discursiva del paisaje, a pesar de que reflejaba, incidentalmente, una progresiva destrucción de la tierra. La tierra se destruye, pero el paisaje no desaparece, de hecho un nuevo paisaje se construye, nos guste o no y de ese “nuevo” paisaje al igual que del otro paisaje salvaje y elemental, debemos ocuparnos. Ansel Adams con esa imagen de los rascacielos desde Central Park fue, acaso sin quererlo, anticipatorio .
En el año 2013 realicé un proyecto fotográfico denominado “No-Ávila”, la idea no era la negación de la omnipresente montaña que define el norte de la ciudad, sino abordar las montañas de Petare, uno de los barrios pobres más grandes de Latinoamérica, con un enfoque “paisajista”. Durante años el paisaje de Petare se me presentaba en mi circulación habitual y el cerro fue cambiando, por una dinámica social, de manera similar a como el Ávila ha cambiado por una dinámica ambiental. El resultado es una nueva topografía.
En la exposición recibí muchos comentarios positivos de los habitantes de Petare que jamás habían visto su cerro desde esa perspectiva, algunos incluso habían reconocido sus casas a lo lejos; no obstante el comentario que más me motivó fue el de una pareja que me indicó que la exposición le había disgustado mucho porque yo los estaba obligando a ver aquello que no querían ver. Ese “obligar” lo empecé a entender como un éxito, quizá la resolución estética de las imágenes, el apego formal al enfoque paisajístico tradicional, los había engañado y al acercarse a esas imágenes descubrían progresivamente lo que asociamos con una de las mayores catástrofes sociales de Venezuela.
¿Cómo podemos llamar a ese paisaje que se parece al Ávila pero no lo es?, pregunta sin respuesta categórica y de allí el nombre de No-Ávila como denotación provisional y decididamente provocadora. Lo que si me quedó claro es que la solución no era sumarle un adjetivo a ese paisaje y llamarlo, por ejemplo, “Paisaje urbano”. Definitivamente no, es mi paisaje si miro al sur, tanto como lo es el Ávila si miro al norte. Ambos paisajes debemos poder abordarlos como fotógrafos, si queremos llamarnos paisajistas.
La influencia de New Topographics, que vemos en trabajos como los de Andreas Gursky, Paul Graham o Candida Höfer, no sólo ha ampliado el espectro del estudio, entendimiento y aproximación visual al paisaje, sino que ha permitido que se aborden los problemas inherentes a esas nuevas topografías. Así como la fotografía naturalista permite visualizar los cambios en la fauna y flora, curso de los ríos y estaciones, trabajos como los de Gursky, con una orientación decididamente topográfica, nos ilustra la dinámica de uso del espacio en los ambientes de trabajo y de comercio.
Por su parte Höfer va en otro sentido, mostrándonos el vacío y el aparente despropósito de las edificaciones en sus trabajos sobre las arquitectura de la ausencia. A pesar de su gran peso sociológico y antropológico, ¿Podemos negarle a estos trabajos la categoría de paisaje?, pienso que no, pero en el fondo el tema de las categorías no es tan importante si las mismas nos sirven para ampliar horizontes y no para reducirlos.
La conciencia creada por New Topographics no deja de representar una ironía ante las propuestas de Gursky o Höfer, y más aun si sumamos el trabajo de Reimer Bonham sobre lo que él llama el “desierto mutilado por el hombre”. Estas imágenes bellamente realizadas, exhibidas bajo los estándares de los museos y galerías, representan realidades que son fruto de la ambición e irresponsabilidad del hombre. Los procesos en apariencia destructivos realmente construyen otras realidades; respondiendo perfectamente a la ley de la conservación de la materia, que afirma que la materia no puede crearse ni destruirse, sólo transformarse: nuevas realidades y nuevas topografías.
