Impromptu. Una ofrenda al movimiento
-PARTE III-
por Michael Contreras
“Music is not, as some contemporary acousticians would like us to believe, ‘something that happens in the air’. It is something that, first and last, happens in the soul. To an inner, spiritual something corresponds an outer, physical something: tone. Music happens when both are ‘attuned’ to each other.” Ernst Levy, A Theory of Harmony.
A causa de la pasión -sacrílega y testaruda-, que nos incita a desnudar la verdad, hemos cometido la injuria de alumbrar el rostro de Eros, rozando su mascara con halos de fuego. Al igual que nuestra Psique, nos enamoramos del amor por pérfida ignorancia y desdeñamos la gracia con el deseo de poseerla. Toda la insistencia y el abuso del lenguaje nos han llevado al linde, y, como recita Eros, hemos llegado al ‘colmo de la simpleza’ buscando ciegos lo que no puede encontrarse.
Ávidos de no perder para siempre la cándida faz del amado y los suaves vientos de Céfiro -esas voces que producen ecos en la physis-, se vuelve menester compartir eróticamente nuestros encuentros y experiencias. Hemos de re-ligar con amor las creaciones que nuestros hermanos nos obsequian, recordando que, si guardamos el misterioso secreto del saetero del cielo, nuestro hijo, nuestra creación, podría vestir pieles divinas.
El año tan convulso que hemos dejado atrás, ese 2020 que nos ha pasado con su trote de canícula, ha cubierto de arenas movedizas ‘nuestro mundo’. Sugiero que nos ha pasado, porque tengo la incomoda sensación de no haberlo vivido, sino de haber sido atravesado por él. Sin embargo, la superficie volátil de las arenas no sólo succiona a ‘los mal parados’, sino que también puede expulsar reliquias, antaño tragadas y digeridas por la tierra.
A tenor de ello, me siento muy agradecido de haber tenido la dicha de experimentar este fenómeno, pues las Variaciones de Goldberg volvieron a mí a través del espejo. Invoco aquí al mago de lo inverso, al excéntrico Carroll, porque fue justo ese revés, como fondo, lo que me hizo sentir y entender el cuerpo reflejado en su plenitud. La posible existencia de algo que tienda un puente entre lo humano y lo divino, es lo que la obra de arte en sí sugiere; entendiendo lo humano como creación y lo divino como movimiento que expresa el origen.
Así, por juegos del algoritmo, el mundo líquido y tramposo del internet me presentó al joven Dan Tepfer: Un músico franco-norteamericano que ha hecho una síntesis clara y potente de todo lo que he esbozado en esta triada de textos. Su proyecto de ‘Inversión Cromática’ de las Variaciones, es la prueba visible de que lo sagrado se mantiene en el tiempo a través del cuidado del artista. De ahí que, ese puente antes citado que simboliza la obra de arte, no solo requiera de la construcción que en primera instancia le permite existir, sino también de un cuidado que le mantiene erigido en el tiempo.
Ya desde el 2011 nuestro joven músico había jugado con este compendio de piezas, realizando ‘variaciones de las variaciones’ con un toque maravilloso de jazz; que traía de vuelta esa magia barroca de la improvisación, perdida en la Europa del siglo XVIII y recuperada por el Nuevo Mundo con el influjo de la música negra. Este año, ante la depresiva invasión de lo incierto y el encierro que trajo la realeza biológica, nuestro joven físico, programador y pianista, decidió experimentar de una forma distinta y sosia -casi como un “doble andante”-, con la obra que nos ha ocupado hasta ahora; a saber, las Variaciones de Goldberg.
Dan Tepfer se graduó de astrofísica en Escocia durante la década temprana de sus 20, con una tesis titulada Simulaciones Numéricas de los Supervientos Galácticos. No hago mención de su investigación meramente para echarle flores o para volver la vista hacia Céfiro, sino para rastrear el evento que le dio pulso a toda esta escritura que he intentado desarrollar sobre los maestros, sobre Johann Sebastian Bach y lo que llamo jóvenes ‘puentes’. Si entendemos que sus Simulaciones numéricas fueron extrapoladas desde las ciencias a la música con una destreza realmente admirable, apreciamos pues con más amplitud, la pericia intuitiva con la que Tepfer y Bach se relacionan, al fusionar el pensamiento matemático y la creatividad en un mismo campo; siendo las aplicaciones que desarrolla como programador, un objeto de estudio de gran interés hoy en día para la música.
Después del preámbulo que describe al personaje, deseo subrayar puntualmente la proeza que compone para el album Goldberg Variations / Variations (2011), en el que realiza extemporizaciones libres a partir de las Variaciones, y desde el cual se aventura a ir mas allá, dando el gran paso contemporáneo que resume en su última producción: Natural Machines (2019). Con estas ‘maquinas’ nos presenta entonces, todo el estudio de sincretización algorítmica que intuye en la naturaleza musical. Tepfer, en cinco años de investigación solitaria, ha encontrado el punto de intersección que se mantiene en auge desde la modernidad: el encuentro entre las ciencias y la creación, el famoso canon y la nueva medida del arte. Él ha logrado develar la orilla misteriosa en la que los códigos y la improvisación se abrazan, ese evento en el que el entusiasmo de Apolo acaricia los algoritmos.
De este modo, los dos álbumes que mencionamos antes, se fusionan en el proyecto que comienza en Marzo del 2020, con el encierro melancólico y desesperante que todos conocemos. Como un virus que altera y transforma organismos, el programa de Tepfer ha ‘re-modelado’ la obra que llevamos meses estudiando. Así, las Variaciones de Goldberg ahora adquieren otro tono, se acoplan a una vida paralela. Una vida escondida en los dobleces del espejo, que denota un pulso de renovación sumamente inspirador.
El proyecto codificado #BachUpsidedown presenta una serie de complejidades binarias seriamente intrincadas, que en un baile de soltura se desatan para brindarnos una nueva experiencia de la obra de Bach, caracterizada por su sencillez gravitacional. Y es que, en este punto, se preguntaran con cierto desdén: ¿Qué fue lo que pasó?, ¿qué fue eso maravilloso que hizo Tepfer?, ¿acaso interpretar a Bach en un piano truculento con circuitos y algoritmos es una osadía? Pues sí, así de soso como suena. Sólo que no estamos prestando la atención erótica que estoy insistentemente pidiendo desde que comenzamos este viaje..
Hacer que Bach se escuche como Bach, es ya en sí misma una materia complicada. Y si no dan fe de ello, pueden preguntárselo al maestro Gerry o a cualquier estudiante de música que haya interpretado sus piezas con verdadero ímpetu barroco. Si a esta empresa le sumamos la hazaña de hacerlo junto al lenguaje más elevado que hemos creado en los últimos 50 años, la programación, empezamos a comprender entonces el cariz grandilocuente que el tema suscita. Toda esta hechicería sucede a través de una estructura, un esquema armónico que ha adquirido entre los músicos de nuestro tiempo tanta impronta como la misma programación en nuestras vidas. La estructura teórica a la que me refiero, es nombrada con un neologismo contemporáneo que recibe el título de “Armonía Negativa”.
Esta forma de negativizar el mundo, de negar lo puesto ahí, no es mucho más que el desarrollo y el empleo de teorías escritas y pensadas durante el siglo XIX. Sus fundadores, que no por ello la originan, fueron Hugo Riemann, Ernst Levy y Hans Keyser. Todos ellos teóricos importantes de los campos de la música escrita, en especial del topos que encabeza la Armonía.
La armonía musical, por su parte, es la posibilidad de que dos sonidos puedan coexistir juntos en un plano de sentido. Un vector de tensión y otro de abrazo, son los elementos en los que la armonía se desenvuelve. Pero, ¿qué podría ser entonces la negación de esto, si es en sí un hecho físico?
Para responder a la pregunta, traemos a colación a Steve Coleman. Un diestro saxofonista, connoisseur de la historia y de la teoría musical, que tocó ‘codo a codo’ con los monumentos del jazz, entre los que figuran personajes como Monk, Bird, Von Freeman, Sonny Rollins, entre otros. Coleman es el responsable del concepto que otro talento precoz, Jacob Collier, ha hecho famoso y viral en la redes sociales. Él mismo se acredita la autoría del término, aun cuando repite constantemente que estas teorías provienen de tiempos tan antiguos como la Ma´at egipcia, el Eros griego y el contrapunto de Bach: momentos claves de la Historia que mantuvieron encendida la llama hasta nuestros tiempos, y que los genios del jazz llevaron a confines inusitados. Sin embargo, volvemos a cuestionar ¿de qué va toda esta ‘negatividad’?
Lo primero que hay que tomar en cuenta, como siempre, son los términos. Negativo, está siendo aquí utilizado por Coleman como un concepto físico, un concepto atado a la noción de polaridad. En la física clásica encontramos cargas positivas y cargas negativas dentro del campo electromagnético; razón por la cual, el término refiere desde su aparición, a la idea de dualidad y oposición física proveniente del ámbito científico.
De ahí que, la polaridad positiva de la armonía, sea la que se comprende dentro del fenómeno físico acústico de los armónicos. Un fenómeno que aparece como una suerte de magia resonante de los sonidos en el espacio. La energía en movimiento vibratorio se desenvuelve así, en ondas que mutan con determinados patrones sonoros, por demás estudiados. Leonard Bernstein hace una explicación conmovedora de ello en Harvard, alrededor de 1973:
Esta ‘positividad’ que explica Bernstein es la base de la teoría musical, en la cual se demuestran los armónicos conocidos como overtones (sobretonos): Sonidos o tonos que se encuentran sobre o por encima de la nota tocada, y que son -estructuralmente- parte fundamental de cada nota.
Hasta este punto tenemos bastante claras las nociones teóricas de la música y la física clásicas, pero lo que propone Zarlino en el siglo XVI, es que existen también una serie de subtonos o subarmonicos que, tal como indican las palabras acuñadas, se encuentran ‘por debajo’ y ‘subyacen’ al tono o nota pulsada. Precisamente aquí es donde se agudizan los problemas modernos, ya que estos armónicos no se encuentran en la naturaleza. Motivo por el cual, los subtonos o subarmonicos escapan a los estatutos de la física que advertimos desde la antigüedad.
No obstante, nuestra intención no llega a esos confines. Nos estamos adentrando en campos realmente profundos que necesitan mucho estudio. Por ende, otorguemosle un voto de fe a Zarlino y a todos los que simpatizaron con él, para seguir adelante con nuestro argumento.
En el siglo XIX todos estos estudios del italiano comienzan a tener un peso realmente importante, y con ellos empiezan también a aparecer, como es de esperarse, una cantidad copiosa de académicos que se dedican fervientemente a desarrollar diversas teorías sobre la utilización de los subarmónicos en la composición musical; entre quienes destaca el fundador de la “Armonía Funcional”, Hugo Riemann.
La herencia que nos legó Riemann se gesta, a su vez, en la fe que profesó este a Zarlino. Si indagamos en la proveniencia de los fundamentos, que los pensum educativos de hoy en día fomentan en conservatorios y universidades, observamos que los pilares sobre los cuales se erige el templo de la Armonía Clásica, concentran su atención en los conceptos de Tónica, Subdominante y Dominante. Funciones entre las que, la Subdominante -tal como indica su nombre-, comprende a la Dominante que se encuentra por debajo de la Tónica, teniendo a su vez, la misma distancia interválica que está, al descender del tono o nota raíz de una escala musical.
Riemann desarrolla sus preceptos teóricos partiendo del pensamiento dualista o polar de la música escrita. En consonancia con estas ideas, sus estudios fueron continuados por Ernst Levy, quien en 1985 publica A Theory of Harmony. Libro en el cual, expone los conceptos que actualmente toman Coleman, Collier, Hancock y Dan Tepfer, para componer música cavilando en posibles imágenes espejos. Imágenes simétricas que parten de lo positivo, desde lo dado, para sumergirse en profundidades telúricas inhóspitas.
Levy propone entonces la teoría de transponer a un opuesto armónico, una serie de símbolos, una pieza musical. Este opuesto armónico se llamaría “inversión cromática” y constaría de notas o tonos distintos a los de la pieza en su versión ‘positiva’, que mantienen absolutamente todo lo esencial del texto. Lo ‘esencial’, visto desde la perspectiva de la teoría musical, son los intervalos, los espacios que existen entre las notas. De ahí que, lo esencial se intuya como la sensación gravitacional que la pieza tiene sobre su suelo, sobre la tierra, sobre el topos que la sostiene.
La imagen que suma al compendio musical Collier, al igual que su pensamiento precoz y tenaz, es sumamente atractiva. Pensemos en la nota fundamental, el primer grado o Tónica que genera una escala musical en la que se estructura el tema o melodía protagonista. Ésta es la tierra, el abono desde el que partirá la pieza, el árbol vital de la música. Los armónicos antes explicados, esas notas que están desde el comienzo en el sustrato, son las ramas y hojas del árbol sonoro que estamos por apreciar. En este punto, los subarmónicos y la posibilidad de una imagen al revés, o a través del espejo -de ese árbol llamado pieza musical-, son las raíces que se encuentran por debajo de la tierra; mientras que, lo que vemos sobre ella, lo claramente puesto ahí, es lo positivo. Lo que sujeta todo este encantamiento es la simetría, la perfecta imagen espejo de las raíces con las ramas.
Ahora bien, este no es en absoluto, el medio en el cual se pueda explicar la armonía clásica, y mucho menos aún, la supuesta ‘contraparte contemporánea’. Ni yo soy quien tampoco para explicársela a ustedes, pues soy apenas un neófito en el aprendizaje de tan amplia y hermosa disciplina. Pero lo que he intentado desde el inicio de nuestro viaje, es invitarlos a conversar acerca de lo que significan o implican los hechos, más que los hechos mismos, porque de ellos poca certeza puedo dar. Tal como Dan nos dice en su breve autobiografía: “I’ve always been much more attached to content than to form, more concerned with what’s being said than the language in which it’s being expressed. As a result, I’ve grown increasingly drawn to exploring different means of expression for my music in order to further isolate the message from the medium”.¹
Desde el comienzo, mi intención en escribir toda esta disertación sobre la idea de lo sagrado como ofrenda a lo divino, resonó con el interés de Dan. Por ello aprecio y agradezco profundamente la serendipia de haberlo encontrado en los momentos de ocio que propició el encierro. Sincronía auspiciosa llamaban los Tibetanos a esa resonancia del afuera, de lo positivo con esa negatividad interior, tan poderosa que se atreve a hacerse patente en el tiempo despreocupado de la entrega, a los sucesos del mundo que nos sobrepasan.
Cuando nos rendimos ante lo sublime, como por ex nihilo, aparece el refugio. En el refugio, en la morada, el ser tiene el valor y la voluntad de llevar fuera lo que habita en sí. La morada es un árbol de raíces fuertes que resuena con la tierra. El árbol es lo que se encuentra mas cerca del origen y sus hojas bailan seducidas por el soplo de Céfiro. El aire se mueve en ondas, las ondas poseen sincronía con la tierra. Lo que auspicia el viento es la llamada al origen, y aquel que mora cerca del origen, difícilmente abandona su lugar…
¹ Tepfer, Dan. Self bio. Recuperado de:https://dantepfer.com/about/ [Pagina web oficial del artista]. Fecha de consulta: 05/09/2020..
Si poseen la voluntad de atravesar el espejo y perderse en el revés, les dejo las coordenadas del reflejo:
Bach:
http://schillerinstitut.dk/moweb/musical_offering.htm
Gerry:
https://www.youtube.com/channel/UCY_ewklbfNvtNh_rHX2EZWQ/videos
Dan:
https://dantepfer.com/bachupsidedown/#intro
Coleman:
Negative:
http://legacy.earlham.edu/~tobeyfo/musictheory/Book3/FFH3_CH1/1H%20Harmonic%20Polarity.html
