Rubén Monasterios
Falofobia o El falo atemoriza
LOS FALOS EXTRAVIADOS
El pene de Hércules
Desde la decadencia del paganismo y consecuente imposición de los valores cristianos, las representaciones plásticas del varón han sufrido de la ominosa suerte de ser censuradas por los guardianes de la moral pública mediante la mutilación fálica, o por el procedimiento de añadido, velos y hojas de parra que tapan su virilidad. Un caso que le dio la vuelta al mundo por la red, quizá el último conocido hasta el presente, tuvo lugar en 2016. Concierne a una estatua de Hércules instalada en la localidad francesa de Aracachon, cuyo pene ha sido varias veces cortado a partir de su instalación al finalizar la II Guerra Mundial.
El acontecimiento llama la atención por varias razones; en primer término, da la impresión de ser un acto inspirado por el pudor, incongruente en pleno Tercer Milenario, varias décadas después de ocurrida la Escalada Erótica, cuya atmósfera moral es ─¡Gracias a Dios!─ bastante liberal en lo que a la sexualidad se refiere; luego, intriga la reiteración del vandalismo, y finalmente, es desconcertante la solución adoptada por las autoridades municipales. A propósito de “quitarnos de encima el agobio del pene de Hércules”, al decir de uno de sus voceros, decidieron dotar a la obra de una prótesis desmontable que le se colocará en ocasiones especiales. Con su disposición salomónica la han convertido en la que probablemente sea la única estatua del mundo provista de semejante artilugio.
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Una escultura simbolista
La obra consiste en una monumental estatua de 3.10 metros de altura, original del maestro Claude Bouscau; es una alegoría en honor a la Resistencia francesa, rica en simbolismos. La elección de Hércules en sí, es el más significativo: responde a que las hazañas de los guerrilleros de la Resistencia parecieran ser análogas a las suyas; los héroes reales tanto como el héroe mitológico, expusieron sus vidas ante enemigos poderosos y aterradores. Hércules figura cubierto con la piel del León de Nemea, fiera que mató en uno de sus “trabajos”, representativa de las fuerzas germanas derrotadas; el rostro de la estatua reproduce el propio de uno de los anónimos guerrilleros de la Resistencia. El personaje exhibe sin ambages su respetable dotación viril, la cual simboliza el valor de los combatientes.
Fue inaugurada el 22 de agosto de 1948 en un parque de Aracachon, una ciudad descrita como un apacible balneario del suroeste de Francia; pero apenas se descubrió al público empezaron los problemas. Primero, la comunidad se sintió incómoda por el tamaño del falo de la figura, quizá un tanto exagerado por el autor en su anhelo simbolista. Le sugirieron cubrirlo, a lo que Bouscau se negó de plano; alegó que al mostrar la virilidad se ajustaba al conocimiento habido sobre el personaje y seguía la tradición de los artistas de prácticamente todo el mundo, desde los tiempos prehistóricos y en particular de los europeos a partir de la Edad Media, de acuerdo a la cual miembro viril simboliza el valor y la potencia; no obstante, aceptó reducirlo en su tamaño; aunque aún así continuaba siendo grande, considerando su dimensión proporcional a la gigantesca estatua.
Las razones del artista
No incurría el artista en ningún exabrupto. La leyenda atribuye a Hércules un pene enorme, así como inagotable energía sexual; una noche dejó exhaustas a las 51 hijas del rey Teseo; valiéndose de su méntula mató a la perversa hidra de Lerna; su arma es un garrote ─alegoría universal del pene─ y en la generalidad de sus representaciones aparece desnudo, esgrimiéndolo. En algunas obras figura la virilidad de Hércules doblemente simbolizada, por el palo que sostiene y mediante recursos de composición destinados a orientar la visual del observador hacia su genitalidad, tal como es notable en el cuadro de Antonio Pollaiuolo (s. XV).
No menos consistente fue su argumento concerniente a la tradición. Los antiguos greco-romanos no le daban mayor importancia moral a los desnudos; fue con el triunfo del cristianismo y principalmente como efecto de la influencia ideológica de san Agustín (s. IV), con su asociación del sexo al pecado, cuando la desnudez en la vida real y en la representación plástica se hizo infame, salvo contadas excepciones. Los artistas medievales se refugiaron en esa zona de libertad y le hicieron guiños al tabú eligiendo temas bíblicos que imponían la representación de desnudos; no por otra razón los más frecuentes en la iconografía cristiana de la época son Adán y Eva en el Paraíso, el Juicio final, Susana y los viejos… Más adelante, a partir del Renacimiento, se pusieron a la sombra de lo clásico o de lo heroico; pintar un grupo de apetitosas mujeres bailando desnudas en un jardín resultaba obsceno, no así si eran las míticas Tres Gracias. En las artes plásticas occidentales deberíamos esperar hasta la transgresión de Manet con su Le Déjeuner sur l´Herbe (1853) para aceptar el desnudo femenino en el marco de una situación realista cotidiana.
La aludida zona de tolerancia cedida por la jerarquía católica concernía a las representaciones de Jesús en ciertas situaciones; esto da lugar a la configuración de la corriente obstentacio genitalium cristica en la iconografía del Redentor, a la que me refiero en otro de los ensayos (v. El sexo del Redentor en la iconografía cristiana). La idea de destacar el sexo de Jesús, niño o adulto, responde a una sólida razón de la teología cristiana; simboliza la idea del poder sacrificado en aras de un ideal sublime, tanto como Parsifal; y como los héroes de la Resistencia representados por Hércules se sacrificaron por la libertad de Francia.
Son sólidos los argumentos del escultor y se hace comprensible su intención, a la luz de las ideas modernas sobre el tamaño del pene, según las cuales una verga grande es indicio de virilidad; pero en ese punto no tomó en cuenta los valores clásicos.
Apreciará el lector inclinado a visitar museos de arte que las estatuas de la antigua Grecia están dotadas de penes pequeños, incluso desproporcionados respecto al resto de la figura. No se debe al pudor, que entonces tenía un significado muy diferente al de ahora, ni a una posible razón biológica. La razón es que un pene grande significaba un escaso control de los impulsos y la incapacidad de actuar con moderación. El experto en antigüedad clásica profesor Andrew Lear (U. de Columbia) explica que “Hay un contraste entre los genitales masculinos sin erección de los hombres ideales (héroes, dioses, atletas) y el pene grueso y en erección de los sátiros (seres míticos caracterizados por su carácter despreocupado, borrachos y lujuria salvaje) y otros tipos de hombres no ideales. Las estatuas de los hombres muy ancianos y decrépitos eran representados a menudo con penes grandes”. En definitiva, para los griegos, el pene grande definía a un hombre vulgar, salvaje y bárbaro. Lo bello era otra cosa. Con el tiempo la idea ha evolucionado, quizá como efecto de la influencia de la pornografía con su énfasis exagerado en este atributo masculino.
El pene atemoriza
Lo de destruir o velar en su genitalidad las imágenes desnudas es una aborrecible práctica histórica. La más célebre, por la magnitud estética de las obras intervenidas y la trascendencia de los personajes involucrados, probablemente sea la ordenada por el papa Pío V en los murales de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina.
A veces es el desafuero de un demente, o como pareciera ser en el caso que nos ocupa, el acto vandálico de hideputas sin oficio; porque además de la hipótesis de la motivación moral, se ha propuesto la última citada. Siendo motivada por el fundamentalismo religioso o por principios morales, es una de las modalidades más estúpidas de la censura; tratándose de épater les bourgois es una no menos imbécil canallada contra el patrimonio artístico de la Humanidad.
En algunos de esos aconteceres el perpetrador del desaguisado pareciera experimentar un conflicto de conciencia entre el respeto debido a la obra artística y la acción censora, y opta por soluciones más moderadas. En el Museo Arqueológico de Nápoles, por ejemplo, las autoridades no se atrevieron a desarticular las vistosas imágenes itifálicas (del griego, ithys: derecho, recto) del dios Príapo halladas en las ruinas de Pompeya y Herculano, pero las confinaron a un sótano, omiten toda publicidad al respecto e imponen obstáculos burocráticos a quienes se interesan en verlas: uno debe demostrar que su interés por esas piezas es “científico”, obtener ciertos permisos… O aportar discretamente una razonable cantidad de euros al bolsillo del custodio de turno…
El del Museo Arquelógico de Nápoles es un caso paradigmático del temor que despierta el pene, o sea, del horror por el falo.
La historia se inicia al mediar el s. XIX, con una anécdota del gran duque Archibaldo; el elevado personaje debía asistir, como invitado principal, a la inauguración de la exposición de los hallazgos arqueológicos de Pompeya y Herculano en un museo de esa ciudad, sin tener la menor idea de qué se trataba esa muestra; lo acompañaban su juvenil esposa y, naturalmente, un séquito de notables.
A modo de referencia recordaré un detalle histórico. Las ciudades citadas quedan en la región de La Campania, próximas a Nápoles. En el 79 dC sufrieron los efectos de una erupción del volcán Vesuvio; miles de personas murieron asfixiadas por gases tóxicos o abrasadas por el flujo piroplástico; las ciudades quedaron cubiertas por las cenizas y prácticamente desaparecieron. Pero la hecatombe tuvo un resultado, digamos que positivo desde las perspectivas histórica y arqueológica, por cuanto la materia volcánica, al solidificarse, conservó casi intactos numerosos cuerpos de humanos y animales, así como muchas edificaciones, preservando así un testimonio invalorable y poco menos que único de un momento del pasado remoto de la humanidad.
Su descubrimiento por obra del azar ocurrió a mediados del s. XVIII. A la luz de los valores morales de la época, el asombro de los primeros observadores fue enorme, a causa de la cantidad de imágenes fálicas encontradas, en forma de murales, estatuas, figurillas decorativas, objetos de uso cotidiano… En el portal de la mayoría de las edificaciones públicas y privadas de Pompeya y Herculano aparecía una figura fálica estilizada acompañada por la leyenda “Aquí habita la felicidad”.
Los observadores se escandalizaron, suponiendo que se habían topado con los restos de una sociedad depravada; nada más lejos de la verdad: la gente de la región rendía culto al falo; su dios patrono era Príapo, hijo de Afrodita, portador de la abundancia y del poder generador de la naturaleza, cuya representación es un varón con un enorme pene erecto. La imagen fálica en realidad tenía el mismo que sentido que la de Jesús, la Virgen o la cruz puesta a la entrada de las casas de familias cristianas.
A mediados del s. XIX, en el marco de la guerra por la unificación de Italia, y estando parte del territorio del país bajo el control de Garibaldi, este designa a su amigo y compañero de aventuras Alejandro Dumas, padre, Jefe de Excavaciones y Museos de Nápoles. El irreverente escritor no vacila en promover una exposición de los hallazgos de Pompeya y Herculano.
El invitado de honor es, según lo dicho, el gran duque Archibaldo, primo del rey Vittorio Emanuel; escandalizado por la muestra, trata, sin embargo, de alardear de hombre corrido, y ante la estatua de Príapo de proporciones descomunales comenta a sus acompañantes: “¡Oh, no es más que un pipí!” Y su cónyuge replica: “No, ¡qué va, mi amor! Un pipí es el tuyo, ¡ese es un soberbio cazzo!”, cuya traducción al castellano coloquial venezolano es güebo.
Pero la pequeña historia de los falos napolitanos continúa en la modernidad con una anécdota personal.
El inquieto Dumas a la larga abandonó el empleo; las nuevas autoridades procedieron a esconder las figuras más ostentosas en una sala que denominaron Gabinetto Segreto. Todavía existe; para ingresar a ella debe uno cumplir con un protocolo especial. Los vigilantes del Museo Arquelógico Nacional de Nápoles se aprovechan de esa circunstancia para obtener propinas; inicialmente se niegan a permitir la entrada, alegando que se necesita de un permiso, etc; en cuanto uno se baja de la mula, el asunto se hace posible.
Yo andaba con mi hijo mayor, Rubén, que para ese entonces tendría unos 12 años. Al vigilante de turno le pareció impropio que al Gabinete Secreto entrara el niño, dada la naturaleza de la exhibición, de modo que debí mejorar la propina, con la consecuencia de que sus reservas morales se debilitaron. Pomposamente nos conduce hasta la estatua de un sátiro que aparece en la ilustración, puesta en un lugar central, y dice con picardía: “¿Qué le parece?”, atento a lo que presume será nuestra expresión de asombro. Mi hijo y yo la miramos con absoluta frialdad, y yo le respondo al sujeto: “Está bien, ¡pero usted no ha visto el de este carajito!”, lo que sí dejó en una pieza al salaz individuo.
El capador de Sevilla
Ocurren casos en los que se lleva a cabo la mutilación, absteniéndose el autor de destruir las partes cortadas, las cuales conserva fuera de la exhibición pública.
Ese conflicto pareciera ser el del cardenal Pedro Segura con las estatuas desnudas romanas encontradas en las excavaciones de la antigua Itálica, actual Sevilla, hoy exhibidas en su Museo Arqueológico.
Su descubrimiento tuvo lugar en la década de los cincuenta, en excavaciones realizadas en la zona, en pleno auge del nacional-catolicismo franquista ─tiempo de morboso rigor moral─ estando el prelado en funciones arzobispales en la ciudad.
Los burlistas hispanos hacen mofa de Su Eminencia debido a ese acontecimiento, remoqueteándolo “El capador de Sevilla” entre otros apelativos denigrantes. Sin embargo, creo que, muy en sentido contrario, el mismo es uno de sus hechos que deberían conducirnos a exaltarlo con respeto; por otra parte, el cardenal Segura fue hombre íntegro, ilustrado y con los cojones suficientes como para oponerse al fascismo; aparte de que también les fueron útiles para tener un hijo secreto.
Las figuras fueron calificadas de obscenas, y el cardenal Segura recibió presiones de las autoridades civiles y religiosas superiores; contra su voluntad se vio obligado a proceder a la consabida mutilación viril; encargó de la tarea a una arqueóloga de su confianza, y determinó que las piezas fueran cuidadosamente separadas, etiquetadas y guardadas en cajas que depositaron por ahí, en el depósito del museo. A mi modo de ver, el cardenal actuó animado por la esperanza de que una vez cambiados los tiempos las esculturas fueran restauradas. Décadas más tarde aparecieron y, en efecto, procedieron a lo que quizá haya sido su expectativa.
Incongruencias fálicas
No obstante, al abordar el trabajo de reintegración los especialistas quedaron desconcertados: las piezas fálicas no coincidían con las estatuas. Algunos del equipo propusieron realizar estudios destinados a implantar los falos a las figuras a las que parecieran corresponder; otros objetaron esa solución, por cuanto significaba irrespetar el trabajo de la colega realizado medio siglo antes; finalmente se impuso el criterio de seguir lo indicado por las etiquetas; argumentaron que los romanos seguramente habían hecho en su establecimiento de Sevilla una especie de broma grotesca, dotando de falos incongruentes a las estatuas de dioses y héroes; de otro modo no había forma de explicar las razones de la responsable del etiquetado.
. He ahí la razón por la que en el Museo Arqueológico de Sevilla nos llevábamos la sorpresa de ver un Cupido con un pene gigantesco y un Gladiador romano con otro pequeñito; en la actualidad el fenómeno no es apreciable por razones que expongo más adelante.
El asunto siguió siendo intrigante, hasta que el doctor Francisco Peláez del Espino, catedrático de la Universidad de Sevilla y director del Instituto de Conservación y Restauración de Obras de arte de esa capital, descubrió lo que había pasado.
La dama responsable del trabajo, si bien arqueóloga, era un tanto disociada, por decir lo menos, y además apegada a la bebida. Esas estatuas de hermosos varones, la tarea en sí, que involucraba la manipulación de soberbias virilidades, el trasiego de más de un odre de vino compartido con sus colaboradores, la obnubilaron, llevando su mente dislocada a imaginar bacanales y orgías; en el depósito del museo esa noche dejaron de ser ellos y se convirtieron en los entes de su fantasía; fueron faunos, sátiros engrifados, ninfas ardientes… La clasificación de las piezas fálicas se realizó en medio de danzas furibundas en cueros, descalzos, animadas por la clásica exclamación Evohe!; con las libaciones iban correteos y risas, caricias, suspiros… En otras palabras, en medio de un bochinche dionisíaco.
Sin embargo, los resultados de su investigación no llevaron a la debida restauración de las estatuas; las autoridades ordenaron volver a desmontarles los falos, y así quedaron.
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