Corina Lipavksy, venezolana radicada en Bogotá, es una realizadora multimedia e investigadora de teorías de la imagen, cuyo trabajo abarca prácticas de arte digital, animación, performance, instalación y arte sonoro. A través de cada uno de estos medios, Lipavsky despliega una investigación centrada en la noción de “imagen pobre” definida por la teórica alemana Hito Steyerl en su ensayo In Defense of the Poor Image (2009). Según Steyerl, la imagen pobre es una “copia en movimiento”, el archivo digital altamente “compartible” y maleable que pierde calidad a medida que circula por la red y es descargado y vuelto a cargar, incluso remezclado o editado de alguna forma. Estas imágenes pobres constituyen, por ejemplo, el sistema global de piratería digital, pero también son vehículos expresivos y democratizadores de la cultura visual. Sin embargo, más allá de su valor social o económico, Lipavsky se interesa particularmente en la estética de la imagen pobre, los rastros visibles de su degradación.
Asimismo, Lipavsky explora lo que denomina la estética del “error”, que no es necesariamente la misma de la imagen pobre. Mientras que la imagen pobre es tal a raíz de un proceso “natural” de corrupción que sucede entre ciclos de decodificación del archivo digital, el “error” se ubica justamente en la codificación/decodificación que hace la máquina de un archivo –por ejemplo, el error de lectura que genera un funcionamiento interrumpido. En términos visuales, ese “error” se suele asociar con el glitch: líneas aberrantes, apilamiento de caracteres, corrupción de colores, congelamiento de imagen, texturas deformes, y todo otro elemento que distorsione la imagen en algún grado. El glitch art, por otro lado, es la práctica que consiste en emplear esa estética del error gráfico (el “glitch domesticado”, en palabras de Rosa Menkman) como un recurso expresivo, a través de la corrupción intencional de un código o la manipulación de un dispositivo.
Pocos procesos digitales son perfectos y a menudo nos topamos con interrupciones en nuestro uso de dispositivos electrónicos; sin embargo, no percibimos esos errores “cotidianos” como elementos simbólicos o críticos. En cambio, el glitch art inscribe el error técnico dentro del ámbito de la obra de arte: el error intencional tiene la finalidad de generar una reflexión, bien sea sobre la materialidad de la imagen digital, bien sea sobre una noción más abstracta a la que se alude a través del error. Se podría decir, entonces, que la problemática del glitch art se presenta al momento de distinguir entre un fallo técnico y un error con carga semiótica.
Al emplear el glitch en su práctica artística, Lipavsky alude a los procesos específicos del medio digital y abiertamente invita a una reflexión sobre el soporte. Sin embargo, a ese discurso se suma una preocupación por otros temas relacionados con el uso de material de archivo o encontrado. La artista asegura trabajar con found footage desde 2005, y su práctica actual involucra fotografías e ilustraciones encontradas a través de búsquedas de Google; también emplea fotogramas extraídos de películas clásicas que luego interviene y deteriora artificialmente.
La serie Nostalgia (2014), por ejemplo, es una selección de cuadros de películas emblemáticas que toma su título de una de ellas, Nostalgia de Andrei Tarkovski. El resultado de la intervención digital que hace Lipavsky son patrones repetitivos, líneas horizontales, bloques de color; la paleta original de cada fotograma se ve completamente aberrada en esta reconfiguración estética, y las figuras reconocibles se duplican y se cortan. Las imágenes, que tal vez en su estado original serían evocativas o románticas, se convierten en recuerdos violentos y corrompidos.
Nostalgia © Corina Lipavsky
Luego, con Cor-rupt (2015), se problematiza la noción convencional del glitch art. En esta serie, Lipavsky “glitchea” e imprime portadas de libros que, en su opinión, han sido históricamente interpretados de manera corrupta, como la Biblia, el Manifiesto Comunista, el Origen de las Especies y el Libro Rojo de Mao. Por un lado, estos “glitches impresos” constituyen un interesante replanteamiento de lo que suele considerarse una práctica confinada en el dispositivo electrónico, sobre todo tomando en cuenta que se trata de imágenes de libros algo envejecidos (que se sienten, por decirlo de algún modo, “analógicos”). Por otro lado, estas piezas demuestran el empleo del deterioro como una estrategia estética que, a su vez, está provista de una carga semiótica que no se refiere necesariamente al error en sí: la corrupción intencional de una imagen como metáfora de la corrupción ideológica del texto que representa.
Lipavsky continúa imprimiendo sus glitches en Ruido (2015 -), una serie aún en desarrollo que explora las implicaciones de la corrupción en la noción de identidad. Las imágenes, extremadamente distorsionadas, son el resultado de intervenciones digitales sobre el pasaporte de la artista.
De Ruido © Corina Lipavsky
El glitch en sí mismo es un elemento crítico en potencia que revela las vulnerabilidades del medio electrónico en el que emerge. Al imprimirlo, Lipavsky abstrae esa noción de error y la deslinda de su materialidad inicial para trasladarla a una nueva; congela y anula el proceso “orgánico” del glitch para aludir a corrupciones e interrupciones que trascienden soportes. Un error técnico digital puede entonces representar un error intelectual, ético o conceptual, revelando también las imperfecciones y opacidades inherentes al consenso y la cultura. De esta forma, Lipavsky utiliza sus medios de manera autorreflexiva y reta las convenciones asociadas al glitch art. Esto, a su vez, es uno de los puntos que enfatiza el In-Between Manifesto, con el que la artista asegura sentirse identificada: el medio siempre debe usarse de manera tal que evoque tensiones entre formatos y rompa con estrategias tradicionales de significación.
El proyecto de material encontrado/ glitch art más reciente de Lipavsky es una serie de “glitches topográficos”, todavía en proceso. A través de secuencias corrompidas de imágenes encontradas (e indistinguibles), la artista logra generar patrones que remiten a relieves de terreno. En sus propias palabras, reconstruye mapas desde el error: una columna de líneas indeterminadas se transforma en la vista aérea de una cordillera montañosa.
Glitches topográficos © Corina Lipavsky
Las intervenciones digitales que Lipavsky efectúa forman parte de la tradición-en-desarrollo del glitch art. Esta práctica viene de y sucede en el ámbito de lo digital, y ¿qué puede ser más característico de ello que la constante apropiación-transformación de imágenes encontradas en la web? Al mismo tiempo, su trabajo remite a las modificaciones intencionales sobre celuloide que con frecuencia han definido el cine de found footage en el marco de lo experimental: reafirmar la apropiación del material encontrado a través de su alteración física. En este sentido, y aunque solamente intervenga footage propiamente en la serie Nostalgia, la obra de Lipavsky permite proponer una relación estrecha entre el glitch art y las prácticas de cine experimental.
En su ensayo “Story Without End? Found Footage in the Digital Era”, la historiadora de medios visuales Tilly Walnes afirma que las herramientas para edición digital de video han “estandarizado” prácticas que tradicionalmente se asociaban al cine de found footage. Por ejemplo, Walnes explica que muchos cineastas de found footage “han conceptualizado su trabajo como un arte escultórico, cuya especificidad yace en la noción de la tira de película no como un texto homogéneo y terminado que se debe respetar, sino como material en bruto con el que se puede jugar y crear una nueva obra”. El software de edición no lineal opera justamente de esa manera: no se trabaja con la tira de película sino con una base de datos o librería de clips, de modo que no existe tampoco la noción de “texto homogéneo” que existiría en el montaje analógico. Por otro lado, Walnes asegura que la edición digital no es subversiva de la misma forma que la edición analógica, en el sentido de que los cortes y modificaciones son siempre reversibles y es posible crear infinitas versiones de los archivos. La contundencia del gesto de alterar y cortar una tira de material encontrado no es replicable en el medio digital (ya antes propuse una distinción semiótica similar entre el glitch intencional y el glitch accidental).
Considerando las observaciones de Walnes, podría decirse que el glitch art se inscribe dentro de una tradición de modificación del medio que desciende del cine de found footage. Ciertamente no hay una relación igual de estrecha entre la noción de error y el material encontrado que entre el error y la imagen digital, lo cual resalta la especificidad del glitch art; sin embargo, en el trabajo de Lipavksy, se podría interpretar la impresión de la imagen modificada –el “glitch impreso”– como un punto intermedio, que además alude a la subversividad de lo analógico que según Walnes no se da en el archivo digital. Aún así, generar un glitch a propósito es un gesto subversivo en la medida que obliga al espectador a enfrentar una “incómoda” verdad: la transparencia, la fluidez y la perfección en el medio electrónico son solo ilusiones.
Referencias
Todas las imágenes obtenidas de https://corinalipavsky.wordpress.com
Blog de investigación: https://depixelesybits.wordpress.com/2013/06/20/postdigital/
Betancourt, Michael. “Critical Glitches and Glitch Art”. Hz No.19 (julio 2014). Accesible en http://www.hz-journal.org/n19/betancourt.html
Faber, Lievnath, Menkman, Rosa, y van der Heijden, Tim. “The In-Between Manifesto”. Masters of Media. Accesible en http://mastersofmedia.hum.uva.nl/2008/05/30/in-between-manifesto/
Steyerl, Hito. “In Defense of the Poor Image”. e-flux No. 10 (noviembre 2009). Accesible en http://www.e-flux.com/journal/in-defense-of-the-poor-image/
Walnes, Tilly. “Story Without End? Found Footage in the Digital Era”. Movement Journal 1.1. Accesible en http://www.movementjournal.com/issue_1.1_futures_of_cinema/01_story_without_end_walnes.html
