No se puede considerar original el uso de los términos fotográficos para desarrollar un análisis de la obra de artistas plásticos, sobre todo pintores. Es ya clásica la apreciación sobre el carácter fotográfico del manejo de la luz en Rembrandt o Caravaggio o la influencia “inversa” de la Fotografía sobre la pintura hiper-realista; pero quisiera referirme a algo más sutil y misterioso: la naturaleza fotográfica de la obra de Edward Hopper que, si bien no podemos considerarlo propiamente fotógrafo, y con esto desmonto de una vez la oferta engañosa del título del presente artículo, no corremos riesgo alguno al afirmar que es uno de los artistas con mayor influencia en la Fotografía contemporánea.
El libro “Edward Hopper, pinturas y dibujos de los cuadernos personales”, editado por La Fábrica en 2012, me ha estado acompañando desde hace más de un año. En ese libro he encontrado respuestas maravillosas a algunos de los misterios con los que nos enfrentamos en la creación fotográfica, en general, pero sobre todo en la dinámica analógica. El libro presenta las páginas de unos cuadernos que Edward Hopper y su esposa llevaban a modo de registro de inventario y contable de su obra; de hecho son cuadernos de contabilidad de tres columnas en los que Hopper hacía dibujos a plumilla de sus obras, incluía algunos comentarios, los cuales eran complementados por su esposa, quien añadía la fecha y monto de la venta de cada obra.
Los dibujos fueron hechos antes de que las obras salieran del estudio, ya las obras estaban concluidas, por lo tanto no son bocetos, sino descripciones visuales y eso, lejos de restarle, le suma mucho atractivo ya que en esos dibujos a plumilla negra Hopper hace énfasis en aspectos que en ocasiones son muy sutiles en el cuadro final y es muy escueto en la representación de otros aspectos que, aunque incluidos en la imagen, pareciera que son complementos de composición.
Me arriesgo a decir que estos dibujos son expresiones muy cercanas a los negativos fotográficos, regresan a la obra a su estado original, el de la idea y la impresión inicial en la memoria. Hopper era un pintor de estudio, por lo tanto trabajaba a partir de registros mentales, estos dibujos nos acercan a esos registros fundamentales, son posteriores en el tiempo, pero anteriores en el proceso de creación, así como el negativo fotográfico es un registro, una anotación, sobre la cual luego trabajamos para que la fotografía termine acercándose a lo que vimos o a la idea que tenemos de lo que vimos.
Esto es cierto no sólo en la fotografía construida, en el universo de la puesta en escena, sino también en el ámbito documental, sin duda. En un evento reciente le pregunté a Joaquín Cortés sobre su metodología en el cuarto oscuro, dado que gran parte de su obra expuesta ha sido copiada directamente por él. Joaquín Cortés me dijo que hace muy pocas manipulaciones del negativo, ajustes mínimos que, de acuerdo a sus palabras, trataba de hacer que la copia representara lo que él había visto. En Joaquín Cortés notamos una pasmosa coherencia en sus copias realizadas a lo largo de las décadas, por lo que su afirmación refleja un enorme respeto hacia el negativo.
Ansel Adams tenía una concepción más compleja del trabajo de laboratorio, afirmando que el negativo fotográfico era como la partitura y que la copia final era como la ejecución de esa partitura, que podía tener múltiples acentos y variaciones en el tiempo. A diferencia de Joaquín Cortés, Ansel Adams copió algunos de sus negativos muchas veces, con orientaciones estéticas muy distantes. Son famosas sus 3 copias de su obra “Moonrise Hernández” con 10 años de diferencia entre ellas, en el que las decisiones de contraste las convierten en tres obras diferentes.
Los dibujos de Hopper nos dan la oportunidad de tener una representación visual de algo muy cercano al “negativo” de sus obras.
Por otra parte, los comentarios incluidos por Hopper y su esposa, nos acercan en primer lugar a las decisiones de realización de la obra final: tipos de soporte, pigmentos, aceites. Esto es parte de las notas acerca de su famosa obra “Nighthawks”: “Terminado el 21 de enero de 1942. Óleos Block x y Winsor & Newton. Blanco de Zinc W & N, aceite de amapola. Lino inglés, imprimado casero”. Es interesante la cercanía, más allá de las diferencias obvias derivadas de los materiales, a las decisiones del copiado fotográfico.
Pero esos comentarios se adentran en descripciones sintácticas que terminan construyendo el puente entre el “negativo” y la obra final, en el caso de “Nighthawks” podemos leer: “[…] Mujer con camiseta roja y pelo castaño comiendo un sandwich. Un hombre, halcón nocturno (con pico), vestido de oscuro, sombrero gris acero, camisa azul (limpia), sujetando un cigarrillo […]. Acera exterior clara, verde pálido. Viejas casas de ladrillo rojo oscuro en el lado opuesto. Carter apagado en la parte superior del restaurante […]. Nota: se ve una porción de luz en el interior de la tienda, en contraste con la oscuridad de la calle afuera…”.
Resulta conmovedor a ratos, y esclarecedor siempre, este texto que nos revela las claves de la composición de una imagen magistral dentro de ese estilo documental subjetivo que se le atribuye a Hopper. Ilustrando los elementos esenciales de la forma de vida moderna de los norteamericanos y observando con atención el efecto final de soledad, meditación, y sutil pesimismo, a contra-corriente con unas décadas signadas por la euforia modernista. Ese sandwich que la mujer come a media noche en una sombría cafetería, rodeada de personajes inquietantes, se impone con mayor contundencia documental que muchas de las fotografías directas de la época.
