El Baile de Eros / Rubén Monasterios

Ensayo

STRAVINSKI  vs  STENDHAL

El baile, sin música, deja de serlo y se vuelve gimnasia o pantomima, en consecuencia, empecemos por ella. 

La música, en su esencia de ritmo-y-melodía, pareciera despojada de lastre erótico ofensivo a los espíritus sensibles a ese contenido, porque “la música no expresa nada más que a sí misma”, según lo dice Stravinski. Sin embargo, los  moralistas no han estado del todo de acuerdo con tal punto de vista; pasando  por alto la censura impuesta a la música por razones políticas en los regímenes de Stalin, Hitler y otros dictadores, los cancerberos de la virtud pública parecieran inclinarse más hacia la observación de Stendhal; para el novelista y refinado erotólogo autor de  De l´amour, la música es un medio preparatorio de la voluptuosidad: “La música, si es perfecta, pone el corazón en la misma actitud que cuando goza de la presencia del ser amado”, escribe 

La ciencia moderna le ha dado confirmación a la hipótesis de Stendhal; efectivamente, existe música de efecto decididamente erotógeno, y no sólo por  evocar estados de ánimos románticos en los oyentes, sino por su influencia en la fisiología cerebral. Está demostrado que la música afecta los centros emocionales más profundos del cerebro. Una nota aislada sólo es un estímulo auditivo; el efecto significativo ocurre cuando los sonidos y silencios están organizados y acomodados en un tempo determinado; y exactamente eso es la música. Escuchada en grupo, la música  alboroza, emociona, crea un efecto de sintonía en los que escuchan y entre ellos y los intérpretes, en el sentido de estar sus mentes orientadas en la misma tendencia y de hacernos sentir solidarios con los demás; por ello algunos científicos evolucionistas encuentran una relación íntima entre música, baile y evolución de Homo sapiens. 

EVOLUCIÓN, MÚSICA Y BAILE

La música y el baile tienen la cualidad de ser universales de la cultura, un término de la Antropología con el significado de algo asociado al Hombre donde quiera y en toda época de existencia de la especie; los humanos bailamos, cantamos, hacemos sonar instrumentos desde que  nuestra especie se perfila como tal: con toda seguridad fue un comportamiento propio de neandertales y cromañones ancestrales, quizá en torno a la hoguera, miles de años atrás; lo hacemos hoy  y lo seguiremos haciendo en el futuro. Música y baile tienen un pasado extenso; algunos científicos creen que pudieron haber precedido al lenguaje verbal. Confirman  su antigüedad los hallazgos arqueológicos de instrumentos, tambores y flautas construidas con huesos; algunos grabados rupestres sugieren representar  a personas bailando en ronda. En una caverna del sur de Alemania se encontró una flauta elaborada con huesos animales datada hace 42 ó 43 mil años, correspondiente a la cultura del período auriñaciense, reporta Journal of Human Evolution. Tanto como en la modernidad, probablemente la música y el baile eran utilizados en diferentes situaciones sociales, desde las  recreativas hasta las ceremonias religiosas; la música quizá también era utilizada por los paleolíticos como forma de comunicación; es una hipótesis con sólidos fundamentos, por cuanto en la actualidad existen culturas en las que gritos y silbidos modulados, y ritmos de tambores tienen significados específicos

Diversas teorías tratan de explicar la relación estrecha entre  música, baile  y  evolución; algunas de ellas surgieron a partir de estudiar la respuesta del cerebro a la música; las áreas claves involucradas son las del control y la ejecución de movimientos. 

Eleazar López-C., hace un acertado y ameno resumen de la más aceptada de la hipótesis arqueológicas acerca de cómo nacieron la música y el canto:

Las primeras   manifestaciones musicales serían accidentales y luego, al hallarles algún significado (como producir algún sonido  para llamar la atención, como el silbido) serían reproducidas hasta que surgieron las  variantes. Imitar el canto de los pájaros,  hacer crepitar una semillas dentro de un recipiente, o hacer sonar un arco tensado, podrían ser los orígenes de la música… las lamentaciones ante un ser querido fallecido pudieron haberse transformado en melodía funeraria, por lo que es dable que así naciera la  música  fúnebre.  Los  cánticos  utilitarios  podrían  extenderse  a aquellos con los que se invocaban espíritus o se llamaba a la lluvia, de lo cual pudo derivarse la música religiosa. De modo que la música, ya un  tanto  formal,  nació  como  medio  de  expresión.  Con  el  tiempo nacieron las modulaciones, que ya iban más allá de las expresiones primitivas, que tendrían formas de ululatos o alaridos. Esos alaridos pudieron originarse como medio de comunicación en los cazadores, o para  llamar  la  atención  de  algo.  Las  expresiones  afectuosas  entre  individuos  pudieron  haber  dado  origen  a  algún  tipo  de  expresión musical,  proveniente  de  las  modulaciones  de  la  voz,  como  para expresar sentimiento o amor  (si bien el amor romántico surgió con los  trovadores  del  Medioevo… Los hombres primitivos pudieron haberse comunicado con sus pares en forma brusca, pero fueron las expresiones moduladas las que dieron origen a la música, y el ululato a distancia es también otra posibilidad de expresión, pues es casi seguro que varias pudieron originarse independientemente la una de la otra, cada una por su  lado… Un hombre primitivo pudiera haber hablado con cierta entonación para darle significado a sus sentimientos, de donde surgieron formas de expresión musical. En cuanto al ritmo, la forma de caminar pudo haber sido la vía para acentuar la melodía, siendo la música binaria, como la del pasodoble, la que más se acomoda al un-dos de los pasos del hombre. (Arte, música y monos.)

  Es probable que el baile sea un fenómeno con continuidad filogenética, vale decir, que aparece en especies menos evolucionadas que Homo sapiens.

Todos tenemos al menos  una idea del comúnmente llamado “baile”  propio de algunas aves, como forma de atraer sexualmente a una pareja; en algunas especies es muy vistoso y complicado; con  más propiedad los etólogos denominan tal conducta ritual de cortejo, y hasta donde sabemos, no es el  resultado de una invención del  individuo o de un grupo de ellos, sino una respuesta inscrita en su herencia genética de la especie, que se activa en determinadas circunstancias; no  obstante, observaciones recientes llevan a pensar que al menos hasta el nivel evolutivo de los primates, es probable que el baile tenga la mencionada continuidad filogenética. Una  observación reciente apunta en esa dirección. 

Durante muchos años, los visitantes del zoo de Saint Louis, en Missouri, Estados Unidos, han sido testigos de la estrecha relación existente entre dos hembras de chimpancé, Holly y Bahkahri. Ambas caminan y se balancean juntas de lado a lado de manera sincronizada, lo que parecía una conga espontánea. Un comportamiento muy similar al de los humanos y que podría desvelar el origen de la danza. Así lo explica un estudio elaborado recientemente por investigadores europeos publicado por Scientific Reports que concluye que se trata de una rutina o ritual establecido entre los dos animales. Los investigadores analizaron varios vídeos de la pareja tomados entre 2011 y 2015 y descartaron que Holly y Bahkahr fueran entrenadas por sus cuidadores para realizar estos movimientos, ya que el zoo de St. Louis eliminó la costumbre de adiestrar a los animales por diversión en los años 80. Según los científicos, estos dos ejemplares “exhibían unos andares regulares y sincronizados demostrando que mantenían un ritmo articular. Cada vez que un individuo aceleraba o ralentizaba el ritmo, su pareja lo igualaba.” Es algo semejante a un pas de deux, para decirlo en el lenguaje del ballet, o variación coreográfica para dos bailarines. Los científicos concluyen en que “proporciona evidencia empírica tentativa de filogenias de la danza humana”. 

Es por ello que estos expertos argumentan que hay pruebas para pensar que este descubrimiento podría servir para establecer una nueva teoría sobre cómo los humanos empezaron a bailar por primera vez. En este sentido, indican que es muy probable que el origen de la danza se remonte a un largo proceso que ni siquiera incluía música y que sirviese para aliviar el estrés.

Una de las hipótesis postula que la música y el baile actuaron como estímulos que impulsaron a los primeros representantes de la especie humana a moverse juntos; y la razón por la que este comportamiento tendría efecto en la evolución es que cuando la gente se mueve al unísono con  una disposición mental placentera, tiende a actuar de forma más altruista y estar más unida; vale decir, entra en sintonía; lo cual significa que los cerebros de muchos sometidos a un mismo estímulo funcionan según un mismo patrón; no es, en consecuencia, un hecho intangible ni una metáfora, sino un fenómeno mensurado por la ciencia moderna, tal como lo expondré más adelante. 

Es lo que hoy reconocemos como experiencia ritualística tribal: la fusión de todos en uno; así ocurre con la multitud en conciertos y ambientes de baile;  todos en la misma onda, en idéntica nota de celebración del placer; nada muy diferente al frenesí de las antiguas bacantes poseídas por la locura divina. 

La música es uno los elementos del ambiente que causan más placer en la vida, debido a su efecto liberador de la dopamina. 

LA MÚSICA EN EL CEREBRO

Numerosos estudios hacen evidente la relación entre la música y el comportamiento del cerebro. Se han identificado los tiempos y registros de mayor influencia relajante: un tempo estable de sesenta pulsos por minuto y los tonos bajos o graves hacen que las ondas cerebrales y el latido del corazón se sincronicen con ellos, logrando un efecto antiestrés. La periodista científica Elena Sanz reporta varias composiciones pop con estas características: La más relajante resulta ser Weightless de Marconi Union y Lyz Cooper; también califican Electra, de Airstream y Watermark, de Enya.

La audición de música de nuestro agrado hace liberar dopamina al cerebro. Esta hormona es la misma que fluye al comer algo delicioso, tener sexo o consumir alguna droga tan adictiva como la cocaína; las variaciones en el ritmo y la intensidad del sonido de una pieza musical, repercuten en nuestras neuronas al extremo de afectar nuestras respuestas emocionales. Se ha demostrado que la música afecta las neuronas espejo, involucradas en la capacidad de experimentar internamente lo que observamos en el ambiente inmediato; la actividad de dichas neuronas se relantiza al hacerlo el rimo de la música y aumenta al hacerse este más intenso. 

La música es física y anima a la gente a moverse con el ritmo. Cuanto más destacado es el ritmo, más radical y contundente el movimiento del cuerpo. El ritmo sincopado de alguna música bailable  moderna, tanto como el característico de los tambores y cánticos que acompañan danzas primitivas, sigue el latido cardíaco y el ritmo coital; durante el orgasmo experimentamos una serie de espasmos en la región genital que se suceden a intervalos de octavos  de segundo; numerosas tendencias musicales de la actualidad tienen esa cadencia, por lo que al estar expuestos a ellos hacen que la persona reaccione produciendo noradrenalina, una hormona que desata el deseo sexual. 

Observaciones controladas mediante recursos de alta tecnología han verificado los efectos netamente fisiológicos de la música en el organismo humano; por ejemplo, la dilatación de vasos sanguíneos a partir de escuchar música que nos agrada, y su contracción debida a la audición de música que nos resulta estresante; el aumento en la dilatación fue casi al mismo nivel debido a la actividad aeróbica y similar al efecto de ingerir fármacos para prevenir las enfermedades cardiovasculares; los investigadores plantean la hipótesis de que dicho efecto de la música podría provenir de la liberación de endorfinas, sustancias químicas del organismo que bloquean el dolor y alivian la ansiedad y la depresión (Michael Miller y col., U. de Maryland. 2008).  Estudios de neuroimagen muestran que tanto al escuchar como al hacer música, se estimulan conexiones en una amplia franja de regiones cerebrales normalmente involucradas en la emoción, la recompensa, la cognición, la sensación y el movimiento.

Y en lo concerniente a la creencia popular de que la música “romántica” favorece al amor, también disponemos de alguna evidencia; baladas y boleros predisponen a las mujeres a aceptar la aproximación erótica de un hombre que les resulte atractivo, y dicha música puesta como componente ambiental de una floristería induce a los hombres a comprar más flores (N. Guéguen, C. Jacob & L.Lamy, “Love is in tha air”: Effects of songs with romantic lyrics on compliance with a courtship request, 2010, y en otros artículos publicados en Psychology of Music. Véanse también sobre los efectos de la música en el aparato psíquico F. Manes, neurólogo; Agustín Ibáñez y Lucía Amoruso,  Instituto de Neurociencias Cognitivas, INECO; R. Zatorre, instituto Brain, Music and Sound, Canadá).

Pero la música no sólo influye en el amor; escucharla mientras se realiza la actividad mejora el rendimiento de tareas físicas, sean laborales o deportivas, y desmejora el de tareas cognitivas; la música estridente  y en volumen alto propia de los bares y discotecas induce a la concurrencia a consumir  más alcohol; y cuanto más alto es el volumen, más rápido se consume la bebida. El lenguaje de la música es capaz de activar  emociones básicas que pueden ser identificadas por cualquiera a pesar de no compartir idioma ni cultura: la felicidad, la tristeza y el miedo; la simple  audición de secuencias de sonidos ordenados asimismo  puede generar ira, nostalgia, optimismo, excitación. Estas respuestas emocionales además de alterar nuestro estado de ánimo, llegan incluso a influir favorablemente en el desarrollo cognitivo, en el estímulo de la inteligencia e incluso en la salud en términos generales; disponemos de evidencias de que las conexiones neuronales que se establecen durante el entrenamiento para aprender a tocar un instrumento musical, optimizan también otros aspectos de la comunicación humana.

Focalizando la atención en lo erótico, está comprobada su  respuesta a la exposición de la música y de los quehaceres inexorablemente asociados a ella: el canto y el baile; esas tres cosas influyen en la configuración del fenómeno erótico y en el estado de ánimo que identificamos como erotización de la persona o excitación sexual; en lo último, originando cambios fisiológicos en el organismo humano y de animales inferiores: reacciones musculares, aceleración de los ritmos cardíaco y respiratorio, y aumento del flujo sanguíneo al cerebro, son sus efectos más evidentes.

PLATÓN CONTRA  LA MÚSICA

Por diferentes razones, sean inherentes a la represión  sexual, a la cuestión religiosa o a la lucha  por el poder político, en todos los períodos de la historia  de Occidente la música ha contando con notorios enemigos; al ir tras ellos el rastro nos remonta hasta la antigüedad clásica en la persona de Platón (427-347); su vocación de censor lo llevó a advertir lo que la neurología comprobaría dos milenios y pico después, esto es −según lo dicho al principio− que ciertos intervalos musicales tienen el efecto de alterar el espíritu del oyente.

Ahora bien, Platón extendió la consecuencia de dicho fenómeno hasta un punto que no ha sido confirmado, al suponer que podría llevar al sujeto a transgredir las leyes, en razón de lo cual los individuos así afectados podían  constituir un peligro para la sociedad (La República); en consecuencia, las composiciones basadas en esos intervalos deberían ser vetadas. 

También deberían prohibirse los “instrumentos complicados” y el que los virtuosos fascinaran al público con sus alardes interpretativos; asimismo las innovaciones radicales en materia musical. 

La importancia que Platón confiere a la música como agente subversivo, lo lleva a atribuirle potencial para alterar la estructura del Estado; las novedades musicales inevitablemente conducen a la disolución de las leyes e instituciones políticas fundamentales −escribe el filósofo−, por cuanto:

… el nuevo estilo va introduciéndose poco a poco y se desliza suavemente en los hábitos y en las costumbres; luego sigue creciendo y se lanza al ataque de las leyes y de las constituciones con la mayor insolencia hasta terminar causando la ruina del estado y de los particulares (ob. cit.).

Seguramente sin tener la menor idea de Platón,  los acerbos críticos del rock n´ roll en los años cincuenta y próximos siguientes partieron de idéntica premisa: atribuyeron a  la nueva música juvenil el malsano efecto de perturbar el ánimo de los oyentes, al extremo de originarles estados de histeria; las manifestaciones de frenesí eran de sobra evidentes en los conciertos multitudinarios; de algún modo esa música atentaba contra el pudor, la sindéresis y la sumisión debida a las instituciones, vale decir, contra valores pivotales del establishment. 

No menos repudiable resultaba el desempeño escénico desaforado, retador y agresivo, ornamentado con quiebres de cadera y embates púbicos, de los cantantes. 

Elvis the Pelvis fue anatematizado por los custodios de la moral de la juventud norteamericana de los años cincuenta; sus primeras presentaciones en televisión ocurrieron bajo el veto de exponerlo en pantalla solamente de la cintura hacia arriba. 

LA MÚSICA SE HACE MÁS ERÓTICA SIENDO CANTO…

Las implicaciones eróticas del canto son mucho mayores que las de la música por sí sola, tanto por el poder descriptivo y evocativo de las letras, como por la gestualidad escénica del cantor. Sin llegar a los extremos de Presley en su momento, o de los cantantes pop de figuración más reciente −cuyas propuestas escénicas son explícita e integralmente sexuales, por cuanto abarcan letra, música, desnudismo y cinetismos corporales−,  lo cierto es que son intensas fuentes de excitación erótica para los espectadores los ademanes sugestivos de la generalidad de ellos, sus poses y movimientos de las extremidades inferiores, pelvis y trasero, las batidas de la cabellera, el sudor, la expresión de éxtasis en algunas interpretaciones, y tratándose de mujeres, el agitarse del seno en el esfuerzo interpretativo expuesto por un escote atrevido.

… Y MÁS ERÓTICA TODAVÍA SIENDO BAILE 

Pasando por alto creaciones artísticas experimentales, en las que se baila con el acompañamiento de textos recitados, o sin ningún respaldo sonoro, lo cierto es que, tal como lo dijimos al principio, música y baile están  ligados al  extremo de que estando ausente la primera, el baile deja de serlo, en sentido estricto, para transformarse en gimnasia o pantomima; tanto como una vocalización sin música deja de ser canto y se vuelve un recitativo. El baile es, en consecuencia, una fusión indisoluble de música-y-coreografía, y con él llega a su nivel máximo el poder erotogénico de la música.

Al ser  un concepto esencial al referirnos al baile, viene a lugar una breve digresión a propósito de definir lo que entendemos por coreografía. Es el conjunto de pasos preestablecidos para realizar un baile; siento paso cualquier acción realizada por  un bailarín o conjunto de bailarines; comprende poses fijas de duración variable, movimientos corporales en el sitio  y desplazamientos en el espacio. Con la coreografía frecuentemente ocurre lo que le pasaba con la prosa al personaje  de Molière: hablaba en esa forma del lenguaje, sin saberlo; del mismo modo el común de la personas al bailar una guaracha o un bolero, sigue una coreografía sin tener conciencia de ello

Los moralistas a veces se han mostrado indiferentes antes la música “pura”, pero ante el baile siempre han sido severos. No sé de una época en la que el baile de moda en el momento haya sido aceptado con beneplácito por los guardianes de la virtud pública; aunque sus espavientos y anatemas rara vez han tenido éxito, viene a lugar decirlo.

La danza es el movimiento corporal que más explícitamente evoca el acto copulativo. Todo cuanto comenté sobre el valor erotogénico del desempeño cinético-postural de los cantantes cabe, con creces, tratándose de los bailantes; los anales erotosexológicos reportan casos de sujetos que experimentan orgasmos a partir de la sola visualización de una persona bailando; sin llegar a tanto −al menos en forma confesa−, el caballero Casanova (s. XVIII) no oculta su acalorado estado de ánimo a partir de la observación de los danzantes en una corte española:

Hacia la medianoche comenzó el más frenético y enloquecedor de los bailes… era el fandango, que yo me preciaba de haberlo visto con frecuencia, pero que [allí] excedía de mis más desenfrenadas imaginaciones… En Italia y Francia, los bailarines cuidan de no hacer los movimientos que hacen de esa danza la más voluptuosa de todas. Cada pareja, hombre y mujer, sólo da tres pasos y, luego, siguiendo el compás de la música con las castañuelas, ambos se entregan a una variedad de actitudes lascivas; todo el amor, desde su comienzo hasta su fin, desde su primer suspiro, hasta su éxtasis final, queda expuesto de un modo total. En mi excitación, grité con todas mis fuerzas.

El fandango estaba rigurosamente vetado por la Inquisición, pero, como se hace evidente a partir del reporte del célebre aventurero, nadie le hacía el menor caso esa prohibición; grande ha debido de ser la pasión de los hispanos de la época por el voluptuoso baile, que se atrevían a hacerle una mueca burlona nada menos que al temible Santo Oficio; en España, la Congregación tuvo más poder que en ninguna otra parte, y lo ejerció con mayor inmisericordia.

EL COLMO ES EL BAILE DE CONTACTO

En el contexto de algunas culturas existen bailes exclusivamente masculinos y femeninos; o bien, bailan los hombres y es tabú para las mujeres, o viceversa; en otras participan ambos sexos danzando separados en algunas modalidades o estableciendo contacto corporal en algunos pasos,  o estando abrazados durante todo el tiempo de la danza. Los dos  últimos tipos de baile son los motivos de irritación del sentido de la moral de la generalidad de los censores; y si un baile  de pareja separada demasiado fogoso, tal cual es el fandango, escandalizó a las personas decentes y entusiasmó a un libertino en el s. XVIII, los veladores del pudor público llegarían al paroxismo de la ira con los bailes de contacto.

En el período medieval, las danzas en rondas eran comunes y aquellas en pareja se fueron volviendo más populares con el tiempo. Factores como la guerra, la esclavitud, la migración por razones políticas y económicas hicieron que las danzas se dispersaran por el globo; al mezclarse con nuevas influencias emergieron danzas sociales que retaron y transformaron las convenciones sociales de género, raza y clase.

Una de ellas, anterior al fandango, fue la volta, cuyo origen se fija hacia 1556. Las cortes reales de Francia e Inglaterra, con su rígido decoro, se escandalizaron con una danza que requería del contacto cercano de los cuerpos de ambos sexos. La volta –del italiano, “la vuelta”− era muy diferente a las lentas y ceremoniosas rutinas que se acostumbraba bailar en la corte.

En la novedosa danza el hombre empuja a la mujer hacia adelante con su muslo, una mano le agarra la cintura y la otra va debajo de su corsé mientras ella brinca, o “da la vuelta”: el giro que le da nombre al baile. Sus críticos la consideraron poco modesta, e incluso peligrosa para la salud de la mujer. 

Aún más ofensiva al pudor resultó la danza del cojín, de moda a principios del s. XVII; en ella los hombres y mujeres podían besar a sus parejas en la pista de baile. En una época en la que rara vez tenían la oportunidad de mezclarse, tal intimidad física atrajo la atención de los puritanos, empeñados no sólo en borrar todo vestigio de la Iglesia Católica romana, sino también en elevar el nivel moral de las personas.

La volta y el baile del cojín son bailes sociales de contacto, antecedentes del baile de pareja mixta  abrazada, el valse. De no haber sido el primero de esta última clase, sí fue el baile social que popularizó en todo el mundo la modalidad; y en el discurrir del s. XX numerosos bailes recreativos fueron de este tipo; de hecho, todos los bailes recreativos en adagio fueron de pareja abrazada. 

Los bailes grupales son una experiencia compartida; suelen ser festivos o místicos, al modo del propio de los shakers, una secta religiosa que realizaba un baile compulsivo coral en sus reuniones, pretendiendo un estado superior de conciencia o la iluminación. En cambio, el baile de pareja abrazada, es un asunto entre dos; en cierto modo siempre es, o puede hacerse de él, un encuentro íntimo, incluso estando la pareja rodeada por un gentío.

Siendo de suyo erótico, suele  contar con la complicidad del ambiente propiciatorio del juego amoroso; tanto en el pasado como en la modernidad, las personas involucradas en el jolgorio están expuestas a condiciones estimulantes de la líbido: iluminación variable entre la penumbra y el efecto alucinante, ingestión de bebidas alcohólicas y drogas, la previamente reseñada experiencia ritualística tribal −el tumulto de gente obnubilada, en la misma nota, en búsqueda del éxtasis− con su efecto liberador de las inhibiciones, y desde luego, la indispensable música catalizadora, sin la cual no cuajaría el ambiente.

LA PERSPECTIVA SEXOLÓGICA 

El baile de pareja abrazada es una situación social próxima, o interaccional cara-a-cara, en la que la comunidad decente (en el sentido de apegar su conducta a las normas y convenciones sociales vigentes en su colectividad) se hace la vista gorda ante ciertas  expresiones más o menos moderadas de la sexualidad: abrazos, toqueteos, roces corporales, meneos insinuantes… que de no contar con el soporte de la música y el recurso coreográfico en el contexto festivo, serían del todo inadmisibles; de aquí que, a partir de su criterio,  los críticos moralistas más verticales tengan toda la razón al cuestionar al baile.

Lo siguiente podría ser el guión de una performance.  

Imaginemos una situación social en la que en un sitio público −el pasillo de un centro comercial, podría ser− una pareja se abraza y  se menea rozando  sus cuerpos. La hipótesis más probable respecto a la respuesta de las personas observadoras es que mostrarían curiosidad y sorpresa, en una gama de estados de ánimo variable entre la hilaridad y  las expresiones de ira y vergüenza por sentir lastimado su sentido de la moral. Muy probablemente  los encargados de la seguridad intervendrán para terminar con ese relajo. Póngale música a la situación y la reacción será otra: lo antes apreciado como un retozo descarado e indecente, ahora es baile Aunque siempre habrá desconcierto ente los observadores por ocurrir en un ambiente no convencionalmente aceptado a tal propósito.

El baile siempre ha sido una de las “válvulas de escape” de las sociedades represivas del instinto sexual. Es una suerte de licencia que el establecimiento le concede −un tanto a regañadientes− a Eros para facilitar a la gente alguna manifestación de su sexualidad reprimida. Es una suerte de zona de tolerancia en la vida social, como lo fueron en el pasado los espacios en las catedrales en los que las autoridades eclesiásticas permitían a los artesanos grabar escenas obscenas. 

Así lo reconoce el profesor W.C. Wilkerson (U. de Chicago) en su observación referida al baile: “…es diseñado para estimular el instinto sexual”, y  la doctora Lita Holligsworth (U. de Columbia) al afirmar que “El baile es una forma de recreo agradable y apasionado porque provee una satisfacción parcial al impulso sexual”; e incluso el doctor Thomas C. Whitfield, quien a pesar de reprobar al baile con furor puritano, reconoce implícitamente su potencial de activar el instinto sexual en la siguiente afirmación: [el baile] “Es malo no solamente porque puede tentar a uno a cometer el acto físico de fornicación, sino que también es pecaminoso porque estimula deseos no frenados, los cuales no pueden ser satisfechos”… 

Al analizar al baile  desde el punto de vista sexológico  descubrimos diversos componentes vinculados a perturbadoras pulsiones eróticas  anidadas en el trasfondo de nuestra conciencia; las mismas que de volverse  indispensables para el goce sexual configuran las llamadas parafilias por los sexólogos. Esas pulsiones, o predisposiciones  a estimularnos sexualmente a partir de alguna cosa, existen en alguna extensión en todos nosotros y son más o menos admitidas por las personas; de modo que todos somos en alguna medida parafílicos: algunas mujeres se estremecen ante el estilo de caminar de un hombre; el olor propio de la mujer, tan fácil de percibir en el baile, hace vibrar más de una virilidad; otros responden a una cabellera frondosa o un trasero vibrante. 

La reacción de excitación ante los estímulos eróticos no sólo es del todo normal, sino también necesaria en la fase preparatoria del coito, a propósito de incrementar el deseo y predisponer fisiológicamente a la pareja para el ejercicio de la sexualidad.

Es importante insistir en que la parafilia sólo existe, clínicamente hablando, cuando esos estímulos se hacen apremiantes e imprescindibles para la satisfacción sexual del individuo; es decir, cuando a la persona le resulta más importante el objeto-fetiche que el ser humano representado por la cosa.

Estímulos eróticos del baile

¿Cuáles son las tendencias o predisposiciones parafílicas que el baile estimula en los bailantes y en los mirones? O más sencillamente: ¿Cuáles son los estímulos eróticos del baile? 

Consideremos, en primer lugar, las sensaciones experimentadas por cada persona a partir del tacto: las netamente orgánicas y sus repercusiones psicológicas;  vale decir, la fenomenología estesiológica táctil.

El baile recreativo de parejas abrazadas es una interacción entre personas propiciatoria de la caricia y de la satisfacción de tendencias tucheristas en algunos individuos. 

Una caricia es cualquier contacto o “manifestación de tactilidad” realizada por una persona con el propósito de dar y obtener sensaciones placenteras, sea con una parte de su cuerpo o con una cosa cualquiera. ¿Y qué  hacemos al bailar casi cualquier clase de música? Hacemos un contacto corpóreo frontal cuerpo-a-cuerpo; las mejillas se adhieren; el cuello y la oreja de cada uno −zonas erógenas características de los humanos−, quedan al alcance de la boca de su pareja; sentimos el aliento de la otra, y ella del otro, en esa parte tan sensitiva del organismo;  percibimos táctilmente su calor y su sudor, y la espalda de la mujer queda a la disposición de la mano del hombre. 

El término proviene del francés, toucher, tocar. En el lenguaje sexoerotológico, tucherismo significa obtener gratificación erótica mediante toqueteos administrados a otro que no está volitivamente involucrado en la situación; o que siendo objeto de los  más o menos disimulados manoseos, se somete a ellos. Se hace el loco,  como suele decirse. 

El tucherismo puede ser una práctica hétero u homosexual, y debe verse desde una doble perspectiva: desde la del tocador y la del tocado, por cuanto existen sujetos pasivos o con disposición receptora,  que gozan dejándose rozar disimuladamente en público; a tal propósito se integran a las aglomeraciones con el deliberado propósito de toparse con alguien que los someta a manipulaciones subrepticias.

No es descabellado especular que bailando la persona logre satisfacción de sus tendencias tucheristas mediante las sensaciones táctiles antes comentadas; bailando, uno puede toquetear con bastante libertad a su pareja; naturalmente, si ella de deja; y con alguna habilidad también a quienes bailen en la proximidad…

Consideremos los estímulos acustofílicos.

Acustofilia es erotización a partir del sonido; son un conjunto de estímulos que activan secretas tensiones acustofílicas en el escucha los mencionados a continuación:

* La música  apreciada en conjunto, el sonido de algunos instrumentos y su configuración de evocación fálica (se ha dicho que el saxofón es especialmente “erótico” por su forma, sonido y postura del intérprete apropiada para tocarlo);

* la letra de la canción, siendo de contenido “romántico”, cuando este elemento está presente, y 

* la forma de exponer la letra de la canción: el registro de la voz y las modulaciones vocales del cantante. Sólo la voz de la mujer ya es un estímulo erótico para numerosos hombres, así como la grave de estos lo es para las mujeres.

También debemos tomar en  cuenta los estímulos rinofleristas involucrados en el baile de pareja abrazada.

Rinoflerismo es otro término derivado del francés, rinofleur; se forma a partir del prefijo rino, presente en muchas palabras como rinoceronte y otorrinolaringólogo,  cuya fuente primaria es el griego, con el significado de nariz; de modo que rinoflerista es aquel que logra gratificación erótica a partir de los olores, en particular, de los asociados al sexo, como los efluvios de diferentes partes del cuerpo humano, o los que impregnan sábanas y almohadas de lechos donde se consumó el sacrificio a Venus; los objetos preferidos por los rinofleristas u olfactofílicos, como también se les llama, son las prendas íntimas usadas de las mujeres.  

El caso es que cuando uno baila, gracias a la proximidad física, cada cual puede percibir olfativamente la mezcla de perfumes y emanaciones del organismo del compañero: sudor, sebo y en forma no plenamente consciente, las exoferomonas, secreciones activadas por la agitación de la danza,

Luego, el baile contiene estímulos voyeristas.

Entendemos por voyerismo la erotización a partir de mirar; es el llamado coloquialmente buceo; un voyerista se excita sexualmente a partir de ver subrepticiamente la ejercitación sexual ajena, o a otra persona en sus quehaceres íntimos.

Todos  nos gratificamos eróticamente en forma visual al recrearnos en la belleza fenotípica de otras personas, en sus posturas corporales y movimientos; pero la normal tendencia voyerista está limitada por una norma sociocultural que se conoce como tiempo de mirar moral: se trata del tiempo que una persona puede mirar fijamente a otra sin causar una situación incómoda.

El tiempo de mirar moral es considerablemente variable de uno a otro contexto sociocultural; en algunos es brevísimo o, de hecho, inexistente; tal es el caso de la generalidad de los pueblos islámicos, donde es tabú mirar fijamente a una mujer desconocida, aunque sólo sea por un instante y ella esté cubierta de la cabeza a los pies; en cambio, es mucho más amplio, aunque no ilimitado, en occidente.

No obstante, en el baile uno puede contemplar el cuerpo de su pareja y sus movimientos sensuales todo el tiempo que quiera; al menos el que dure la pieza bailable.

Y si uno es un observador pasivo, podrá satisfacer su predisposición voyerista inspeccionando el baile de los otros, sin correr el riesgo de que lo llamen buceador, morboso o algo peor… Se supone que al fisgonear a los bailantes, usted está experimentando un disfrute estético, a partir de la euritmia de sus cuerpos, no que está  masturbándose mentalmente viendo a las mujeres menear el trasero.

Por último, reseñemos la influencia de la aludida euritmia, estrechamente vinculada a las gratificaciones visuales.

Euritmia es la cualidad de moverse de modo armonioso buscando la belleza. Los bailarines profesionales son eurítmicos, o al menos deberían serlo; se entrenan específicamente en tal sentido. Algunos individuos son tendencialmente euritmifílicos, esto es, son propensos a excitarse sexualmente a partir de determinados cinetismos corporales, o del movimiento de las personas en general; y los del baile, según lo reseñé antes, son especialmente significativos por reproducir la acción coital.

SÓLO BAILAN LOS EBRIOS, LOCOS … Y PECADORES

Nadie baila, ni en  particular ni en festín arreglado, a no ser que esté ebrio o loco.

Esa sentencia lapidaria es de un personaje tan importante como Marco Tulio Cicerón, pensador y orador romano del  siglo primero antes de Jesucristo.

Siglos antes, Platón ya condenaba la danza y la música; no mucho tiempo después del filósofo, el no menos influyente político ateniense Demóstenes consideraba el bailar una falta de respeto a sí mismo. Griegos y romanos veían al baile como algo vergonzoso. Escipión el Joven, desde su cargo público de censor (142 aC) hizo cerrar todas las escuelas que enseñaban danza y música en Roma.  Horacio afirmaba que las danzas eran “una de las tantas infamias de Roma”. Ovidio, pasando por alto sus licenciosos poemas, consideraba las salas de baile “lugares de naufragio del pudor”. Fue degradado y expulsado de la Orden Ecuestre un caballero de nombre Laberio, porque lo vieron bailar en un teatro; precisamente a instancias de Julio César, cuya promiscuidad bisexual llevó a sus contemporáneos a atribuirle el remoquete de “la mujer de todos los maridos y el marido de todas las mujeres”. 

¡Pero es que es imprescindible guardar las formas!: al fin  y al cabo, Julio César fue quien acuñó la frase “La mujer de César no sólo tiene que ser honesta; también debe parecerlo”. 

En las personas guías de la comunidad persiste idéntica actitud hacia el baile con el triunfo del cristianismo; entonces se hace “otro de los grandes peligros de pecar contra el sexto mandamiento” y en su contexto Petrarca (s. XIV) sigue calificando al baile de  “espectáculo loco, odioso, indigno del hombre y causa de numerosas infamias”. ¡Ah, sí!, no importa que fuese el autor de El Decamerón. 

No escapó a la vigilante mirada de san Francisco de Sales (1567-1622), patrono de escritores y periodistas, el aludido aspecto promiscuo disimulado del baile recreativo, comentado antes: 

En la reunión de los dos sexos [en el baile] hay algún interés que no se quiere decir, pero que se deja comprender. Luego, ese secreto contiene algo que no es bueno…

Y a continuación se pregunta con un dejo de angustia: 

¿Qué, ese reposo recíproco de los rostros sobre los hombres descubiertos, esos sueños misteriosos dulcificados por las armonías de una música encantadora, esos abrazos estrechos no dicen nada, no indican nada, no significan nada?

La respuesta a su torturada preocupación la dio varios siglos antes san Bartolomeo, apóstol y mártir, venerado por dos iglesias cristianas:

Raras veces, o quizá nunca, se baila sin pecado.

Y podría seguir ad nauseam citando autoridades sagradas y profanas  anatematizando  al baile. 

Ahora bien, la Biblia ni aprueba ni  condena al baile; en las  referencias al mismo en el Viejo Testamento el lenguaje divino es simplemente descriptivo; véase 2 Samuel 6:5:

Y David y toda la casa de Israel danzaban delante de Jehová con toda clase de instrumentos de madera de haya; con arpas, salterios, panderos, flautas y címbalos. 

Algunos estudiosos sospechan que el mismo Mesías pudo haber bailado; no se dice en ninguna parte, pero era una costumbre de su colectividad en los festejos de cualquier naturaleza; y a Jesús le gustaban las fiestas y las hacía para sus amigos en su casa de Cafarnaúm; se  hace evidente que no condena al baile en su alusión al mismo en la parábola del Hijo Pródigo. En el Nuevo Testamento baila de alegría hasta un paralítico a raíz de ser sanado milagrosamente por el Redentor.

Si bailó David y quizá hasta Jesús, ¿por qué no cualquier otro seguidor de las Santas Escrituras? ¿A cuenta de qué bailar es pecado? La respuesta la aportan los exégetas modernos del Texto  Sagrado.

POR QUÉ BAILAR ES PECADO 

Lo esencial de lo pecaminoso del baile lo expone el siguiente resumen del pensamiento del hno. Elmer N. Dunlap Rouse, teólogo y predicador, quizá su más acérrimo inquisidor en nuestros días.

Según estudiosos de la Biblia, la danza reseñada en las Sagradas Escrituras era un movimiento giratorio hecho por una sola persona o por un grupo numeroso, jamás en pareja formada por un hombre  y  una mujer. Existe una gran diferencia entre el baile en la actualidad y el baile en los tiempos del Antiguo Testamento o los que pudieran haber tenido lugar en los tiempos correspondientes al Nuevo.  La danza de David y sus acompañantes fue una manifestación de gozo ante Jehová; el de la actualidad tienen connotaciones totalmente diferentes; no es una manifestación de alabanza o adoración al Señor, sino una forma de diversión y un goce sensual en muchos de los casos. “El baile anima los deseos carnales, es una oportunidad que el diablo no puede perder”. 

El baile de los niños no es pecado, tampoco “cuando personas del mismo sexo usan música para hacer ejercicios aeróbicos” El pecaminoso es aquel “mixto donde hombres y mujeres, estando cerca los unos de los otros, se mueven al ritmo de música. En este contexto, el baile es ‘lascivia’, el movimiento erótico del cuerpo que produce lujuria, es decir, deseo sexual. Uno no tiene que bailar para practicar la lascivia, pero el baile es una manifestación fuerte y obvia”. La popularidad del baile se debe a  la lascivia. “Los cristianos no bailan porque la lascivia es obra de la carne”… “Muchas muchachas y mujeres ignoran que los movimientos del cuerpo femenino provocan deseos animales en los hombres. Esta estimulación produce adulterio de ojo (Mat. 5:27-28) incitando deseos que sólo pueden satisfacerse en el matrimonio”. “El baile es un pecado”… “porque destruye la espiritualidad del cristiano, alejándole de Dios y de la iglesia. El baile destruye el hogar. Cuando uno baila con otra mujer que no sea su esposa, crea dudas, celos, peleas, divorcios, asesinatos y suicidios. El baile da como fruto madres no casadas y muchas mujeres de la vida atribuyen su pérdida de vergüenza al baile.” +

La satisfacción sexual buscada directamente fuera del matrimonio es pecado grave, y esto es lo pretendido por muchos en el abrazo del baile; lo que quieren es tener una mujer en sus brazos, y el baile les proporciona una ocasión estupenda de poder apretarla contra su cuerpo, olerla y manosearla. Las parejas que bailan hoy en día no están pensando en Dios sino en ellos mismos. “Si somos honestos con nosotros mismos, admitiremos que no existe baile social donde no estén presentes situaciones que desdicen el carácter cristiano. Por eso es que los creyentes debemos evitar bailar.” 

En menos palabras, según el Hermano Elmer N. Dunlap Rouse, el baile es hedonismo puro y  uno de los engañosos caminos trazados por el diablo para llevar almas al infierno. 

EL VALSE INMORAL Y VULGAR 

El baile retornó en su mayor parte a las posiciones de uno al lado del otro en el siglo XVIII. Pero al principio del siglo XIX, una nueva danza empezó a dar vueltas vertiginosas por todo el mundo.

A la luz de hoy, cuestionar al valse por vulgar podría sentirse como un gesto de extrema pudibundez;  no obstante, así ocurrió, y uno de sus críticos fue  nada menos que Chopin; aunque, aclaremos,  refiriéndose a la música, no  al baile.

Chopin estuvo por Viena (1830-31) en pleno furor del valse en esa ciudad; como era inevitable, lo llevaron a una fiesta en el que tocaba la orquesta de Strauss el joven. Johan Strauss  había decantado y difundido por los salones de la aristocracia de toda Europa la alegre música inventada por los campesinos vieneses; pero al polaco su música no le gustó: le pareció vulgar; no obstante,  el baile que se hacía con ella lo encantó; de aquí que decidiera componer valses de estructura más elegante, más profundos en sus sentimientos, más refinados en sus armonías; de mayor calidad musical, en fin. Y llevó a cabo su idea. ¡Y qué valses compuso Chopin!

Los de Chopin llevaron a  Shumann a escribir en su columna de crítica musical: 

Si los valses de Strauss son para ser bailados por los grandes burgueses, los de Chopin son para ser bailados exclusivamente  por grandes duquesas…

El asunto es que esos valses exquisitos de Chopin jamás han sido bailados ni por grandes duquesas ni por nadie −excepto por bailarines de ballet en Las Sílfides de Fokin−;  más aún, no parecieran haber sido compuestos para ser bailados, en tanto los  más corrientes y alegres de Strauss los sigue bailando la gente de todo el mundo hasta el día de hoy.  

A diferencia de Chopin, los moralistas no cuestionaron al valse en cuanto música, sino al baile realizado con ella. En una época en la que entre la gente bien las mujeres y los hombres rara vez se encontraban juntos solos hasta llegar al matrimonio,  el valse, con su coreografía de abrazo íntimo, el hombre sosteniendo a la dama en sus brazos ante el público, con sus rostros a milímetros de distancia, era revolucionario. Sumemos a ello la risa, los acaloramientos, los rubores de la mujer… En el s. XIX, el valse fue la piedra de escándalo en Europa; ocurrió entonces lo mismo que con otras innovaciones: la juventud vanguardista perdió la cabeza por el valse, en tanto los más conservadores condenaron acerbamente ese nuevo baile nacido en las fiestas rurales de las riberas del Danubio; y en más de una oportunidad se puso en tela de juicio la reputación moral de quienes se dejaban envolver en la moda.

Un notable crítico puritano lo condenó como “baile indecente y lascivo”; el verídico  camino al infierno. 

Está muy lejos de la modesta reserva que hasta ahora ha sido considerada distintiva de las mujeres inglesas. (En The Times, Londres, 1816.) 

En una crónica anónima de la época (1801) se hace la siguiente descripción del baile del valse: 

Los bailarines apoyaban firmemente la mano sobre los pechos de la mujer. Por supuesto, en cada movimiento hacían presiones voluptuosas que llevaban a las muchachas a enloquecer y hasta caerse. Cuando las parejas están bailando en el lado oscuro de la sala hay abrazos y besos audaces que explican por qué el valse está prohibido en Suiza.

Se pregunta uno, qué clase de valse vio bailar el cronista, o en cuál antro de vicio lo vio bailar; porque hasta donde alcanza la  información disponible en forma de descripciones y estampas, la maniobra por él descrita  no corresponde a ese baile; ni a ningún otro en los llamados ambientes decentes.

Otra reseña que

Una madre estaría incómoda al ver a su hija tratada con tanta familiaridad, y todavía más si tiene que contemplar la manera tan complaciente como las muchachas responden a esta libertad. 

El valse no solo fue considerado nocivo para la moral, sino también para la salud; autoridades médicas llegaron a decir que no era raro que ocasionara apoplejía de los pulmones el frenesí en el que caían las parejas al recorrer  vertiginosamente las inmensas salas de baile dando alocadas volteretas.

Nada ni nadie pudo contra el encanto de valse. ¡Hasta la públicamente mojigata reina Victoria terminó bailando la fascinante música!

En el discurrir del s. XX, y en lo corrido del XXI, la gente siguió bailando abrazada la música en adagio; sin omitir, ¡ni por asomo!, los ritmos agitados;  muy en sentido  contrario, la proliferación de música bailable de ritmo rápido acentuado, derivada del jazz primitivo  y de la música afrocubana, condujo a la creación de numerosas modalidades de bailes saltimbanquescos de intensa carga erótica, realizados en solitario, en parejas y en grupos. También les correspondería el turno de encarar la censura  a varias de esas danzas.

INTERLUDIO HISTÓRICO

Yendo de abajo hacia arriba en el continente americano, los países  fuentes de bailes populares en algún momento condenados por pecaminosos en el curso de la primera mitad del s. XX, son Argentina, Brasil, los centroamericanos y del Caribe, con Cuba y México a la cabeza, y Norteamérica. Europa, escenario en ese período de dos guerras mundiales, de actos de terrorismo sucesivos, conflictos bélicos localizados, revoluciones y otras calamidades, no fue un ambiente propicio a tal efecto; su papel en la dinámica cultural concerniente al baile de nuestro interés, más bien fue de receptora y  entusiasta seguidora de los ritmos y melodías llegados de América, en los lapsos de paz que su gente pudo disfrutar. 

Un poco antes de estallar la I GM, los europeos  reciben de la Argentina el delicioso virus que origina la tangomanía, con sus síntomas de celebración gozosa, sensualidad, vergüenza y escándalo, extendida por todo el Viejo Continente, en todos sus estratos sociales.  En el intermedio entre esta y la II GM, llegan los encendidos ritmos desprendidos del jazz de Norteamérica: el charleston y el jitterbug entre otras modalidades, reprobados por los moralistas. Terminada la segunda conflagración y avanzada la recuperación de los desastres, en los 50, Europa, acusa el impacto del rock and roll  norteamericano, previamente reseñado; no obstante, el Viejo Continente, desde Inglaterra, recupera buena parte del control de la música pop y el baile juvenil por obra de los Beattles.

  Pasando por alto la música folclórica, con frecuencia base de música popular bailable (ocurrió, p.e., con el son montuno cubano y el merengue tradicional dominicano), Latinoamérica generó en ese período histórico bailes en adagio y en alegro; entre los primeros, el  tango, el danzón y el estelarísimo bolero, persistente hasta el día de hoy gracias a talentos de prácticamente todos los países hispanoparlantes; en alegro, vale decir, de ritmo rápido, el merengue, el mambo y la reina indiscutible de esos ritmos, la guaracha. Toda esta enorme riqueza  rítmico-melódica termina fusionándose con el jazz en los núcleos latinos de Nueva York, dando lugar a la salsa. 

Trazada a grandes trancos, la evolución de la música bailable en el Caribe −particularmente en Cuba y México− a partir de la colonia hasta el s. XIX, pasa por la danza, la contradanza, el valse, el  bolero y  el danzón, los dos últimos aparecidos en forma casi simultánea a fines del s. XIX en los contextos urbanos de Santiago de Cuba y Matanzas (Cuba) respectivamente. Paralelamente también van cobrando forma los bailes vivaces, en una amplísima variedad.

UN TRIUNFO DE LA LIBERTAD SOBRE LA GAZMOÑERÍA 

Un baile escénico, aunque nada académico sino  popular y frívolo, o con más propiedad netamente burdelesco, también fue motivo de irritación de los censores en el discurrir del siglo veinte. No lo persiguieron en París, su ciudad de origen, donde no pasó de causar algún escándalo, sino a partir de cruzar el charco y de presentarse en Nueva York; hablamos del  cancán. 

La música del cancán es la del galop acelerada; era una danza popular muy rápida en la que los compañeros se unían en una línea de baile circular y daban graciosos saltos a imitación de los caballos en su galope. La invención del baile se atribuye a diferentes personas; en una de las versiones, al maestro Chicard, entre 1830 y 1840. Cuenta la leyenda que se inspiró al ver a un grupo de obreros bailando la cuadrilla del galop; al improvisar levantaron las piernas en conjunto como gesto chistoso. Se hace popular en un cabaret parisino llamado Bal du Moulin Rouge, uno de los tantos de su misma  estirpe florecientes en el momento histórico. 

Ni los aristócratas, ni la recatada clase media parisina  lo aprobaron cuando empezó a hacerse popular. A juicio de las personas de estos estamentos sociales el baile debía ser apacible y armonioso, lo opuesto al cancán. El  paso característico del cancán en el que los bailarines dan la espalda al público y muestran el trasero, les resultaba repugnante; por su agitación, meneos de caderas y levantamiento de piernas los bailantes daban la impresión al observador de ser víctimas de una enfermedad nerviosa, quizá del mal de san Vito. Como si fuera poco, es un baile con vocalizaciones escandalosas alegres y picarescas; los danzantes chillan y rechiflan más o menos a su antojo.

Por ser una danza realmente difícil de ejecutar, debido a sus exigencias coreográficas acrobáticas, no se popularizó como baile social; en efecto, el grand écart, el battament, el rond d’jambre y el port d’arme no son pasos para cualquier cristiano; quedó, pues,  para profesionales y encontró su lugar en los teatros de variedades, cabarés y similares, en los cuales gozó de mucha popularidad por su espectacularidad, euforia y erotismo picaresco; en sus escenarios las bailarinas mostraban su ropa interior, las piernas y, desde luego, su trasero.

El 15 de febrero de 1875, las bailarinas de un conjunto del Teatro Metropolitano de Nueva York comparecen ante un juez, acusadas de inmoralidad, por haber interpretado en público la danza en cuestión; repiten su performance ante el magistrado, con su mismo vestuario escénico, ¡y son absueltas! 

No son frecuentes en la historia estos triunfos de la libertad sobre la gazmoñería, razón suficiente para destacar el acontecimiento.

LOS CHICOS WASP APRENDEN A MOVER EL TRASERO

La radio es la culpable de lo visto como una “contaminación” racial inadmisible. La radio sólo tiene límites físicos, llega a todas partes  permitidas por las condiciones del entorno físico, la puede oír todo el mundo. Los jóvenes blancos, anglosajones y protestantes norteamericanos de las primeras décadas del s. XX disponían de su música, aprobada por sus mayores; una música que sonaba decente y se bailaba sin excesivos espavientos bajo la debida supervisión de chaperones; baladas y ritmos alegres, con acentos de jazz, muy buena, ciertamente, pero insuficiente para el ímpetu de los mozos. Mediante los receptores de radio escuchaban las emisoras difusoras de la música “de la raza” (negra), mucho más excitante, y probablemente vieron como los negros la bailaban; la atracción del abismo fue irresistible. 

El jazz es la mina principal de donde sale el material que le da forma a las variedades de música bailable norteamericanas de la época, charleston, jitterburg y otras, cuya denominación genérica es swing. En la modernidad el jazz es música “para oír” en  todas sus manifestaciones de vanguardia, gracias al talento de músicos cada vez menos folks y más cultivados, pero en sus tiempos tempranos fue música “para oír y bailar”; las novedosas y audaces coreografías nacen a partir de la improvisación de pasos siguiendo la música de  jazz y la derivada o asociada a ella (ragtime, dixieland). La comunidad afro-americana, principalmente en las mayores áreas de Nueva Orleans, Chicago y Nueva York, comenzó a bailar swing.

El vocablo es polisémico; en inglés swing significa balanceo, movimiento, entre otros significados relacionados con “acción”; es, en consecuencia, de lo más adecuado para denominar unas modalidades de baile que si algo tienen, es precisamente eso. En música designa un ritmo propio de jazz (“tiene swing”, “dame swing”…) y un estilo, el característico de las grandes bandas de los años 30 y 40, en el cual el riff (frase musical breve) se repite insistentemente y el grupo rítmico formado por piano, bajo y batería tiene mucha relevancia; el último de los instrumentos mencionados se vuelve dominante, solista y bastante libre. Escuchamos swing en las grabaciones de Glenn Miller, Fletcher Henderson, Benny Goodman, Duke Ellington o Count Basie.

Probablemente el primer baile que cruzó la frontera étnica en Norteamérica fue el charleston, una variedad del foxtrot que hizo furor en la década de los veinte. Era una danza de la comunidad negra, originada en  Charleston, Carolina del Sur, hacia 1900,  desarrollada a partir de la música y las danzas de los descendientes de esclavos. 

Recibe su espaldarazo de popularidad a partir de la presentación en  Europa (1923) del musical negro Running Wild; entusiasma a los adolescentes  y adultos jóvenes; la bailan en cuadrillas, en parejas, en solitario… Por primera vez aparece un baile que puede bailar en público una mujer sin pareja, sola, sin motivar la reprobación social. Se vuelve algo más que una moda: el charleston llega a ser un símbolo del espíritu liberal, despreocupado, hedonista, de los tiempos, de los roaring 20h y los crazy 30h, la Época de Oro de las grandes bandas de jazz.

Concebida en el infierno y parida en un prostíbulo, la danza ha establecido su dominio inmoral. 

La cita es de Dan Gilbert (La herencia del infierno, 1942), sobre el jitterbug, otra de las variantes del swing.

De “desagradable y denigrante”  la calificó el bailarín inglés Alex Moore.

Bastan y sobran para dar una idea de los sentimientos que despertó este baile en los vigilantes de la moral pública.

El jitterbug tiene su origen en un baile tribal africano; nace en la década de los treinta, en el sur profundo; se hace popular en Norteamérica y luego los soldados de este país la exportan a Europa durante la II GM.

Las mencionadas a manera de muestra, así como otras modalidades de música-y-baile de esos días, de popularidad efímera, son cosa de negros, creadas en el contexto de la esclavitud. El prejuicio racial en la colectividad WASP era más que suficiente para repudiar esas expresiones culturales y hacer lo que estuviera a su alcance a propósito de evitar que contaminaran a sus muchachos. Tanto como antes había ocurrido con el valse, se  atribuyeron a esos bailes efectos nocivos a la salud; un ortopedista reportó un aumento en lesiones de rodilla a causa del nuevo baile, y la Sociedad de Quiroprácticos de Nueva Jersey afirmó que podía causar tensión en las áreas lumbares y sacroilíacas. Desde luego, los movimientos de las piernas, levantamientos, la sacudida de los brazos y el meneo de las caderas eran inmorales y provocativos; bailando la música swing, las parejas hacen pasos enérgicos y acrobáticos; el hombre levanta a la mujer, ella da giros en el aire, y el colmo de la impudicia: ¡muestra íntegras las piernas y su ropa íntima!

El swing trascendió ampliamente los ámbitos de lo artístico-pop, de los prejuicios raciales y de la moral; puso en el tapete temas muy sensibles de la sociedad de su momento histórico; creó corrientes de opinión, tuvo resonancias políticas, influyó notoriamente en la música académica, en el ballet y la danza contemporánea; condujo a cuestionar la explotación sexual y la sumisión de la mujer: fue un recurso de la confrontación feminista. La comunidad afroamericana, por su parte, protestó por la apropiación de esos elementos de su cultura por los anglosajones; sin embargo, no obstante la resistencia de blancos y negros, el swing fue un medio de integración racial. En general, el swing fue una fuerza poderosa en el cambio cultural; los estudiosos de estos asuntos consideran al swing una de las mayores contribuciones estadounidenses al universo del baile,  y el primer baile enteramente inventado por norteamericanos. 

El twist pertenece a la misma estirpe, pero ya no es folclore, sino creación de autor reconocido, y este fue Chubby  Chequer, en la década de los  60 del siglo pasado; en esos días se convirtió en un fenómeno global; actualmente sólo lo escuchan los nostálgicos y rara vez se baila. La descripción de su coreografía,  en palabras del propio  Chubby: 

Sencillamente, pretende que te estás limpiando la cola con una toalla cuando sales de la ducha, y apagando un cigarrillo con ambos pies. 

En algunos círculos se le consideró obsceno, no obstante, el escándalo fue ligero; para los sesenta la atmósfera sociocultural era otra. (Véase más adelante El cambio de los tiempos.)

CHAPERONAS CONTRA EL DANZÓN Y EL BOLERO

Los historiadores reconocen como primer bolero compuesto el titulado Tristeza, debido al talento del cubano José  Pepe Sánchez, según algunos, en 1883. Atribuyen la creación del danzón a Miguel Faílde; la primera pieza del género que sonó en un local socialmente respetable fue Las alturas de Simpson, de su autoría, el 1º de enero de 1879, según su nieto Osvaldo Castillo Faílde (Miguel Faílde: Creador del danzón), aunque la música ya la había hecho conocer el autor en los ambientes populares. El auge de este aire alegre y cadencioso, y a la vez  sensual a causa de ese último acento, ocurre entre finales del s. XIX y el mediar del XX. 

En la contemporaneidad rara  vez se escucha un danzón en una sala de baile;  en cambio, el bolero sigue campante, al menos doquiera bailen “adultos (más o menos) contemporáneos”; su  popularidad y permanencia histórica es efecto de varias de sus características: música cadenciosa y pegajosa, letras invariablemente alusivas a estados anímicos relacionados con el amor (amartelamiento, despecho, infidelidad…) y coreografía simple −porque, de verdad, “cualquiera puede bailar un bolero”: es suficiente abrazar a la mujer y menearse un poco en el sitio siguiendo el ritmo lánguido−, todo lo cual ofrece a los bailantes posibilidades de gratificación erótica. 

Si  me ocupo en describir cómo se baila el bolero es en beneficio de algún posible lector de remotas latitudes, porque es muy poco probable que un latinoamericano no lo haya hecho. 

Lo más corriente en la modernidad es seguir los compases mediante pasos breves y contoneos pélvicos, estando la pareja estrechamente abrazada y prácticamente sin moverse del sitio; dicho en otros términos, consiste en un abrazo frontal “frotado” siguiendo la música. De querer lucirse los bailantes pueden realizarlo mediante pasos largos, haciendo figuras, según el estilo del baile “de salón” (ballroom dance).

El danzón es perfecto para socializar y galantear por su diseño que, en su forma clásica, consta de  “introducción”, “melodía” y “paseos”; las parejas bailaban durante las melodías y dejaban de hacerlo en los paseos, cuando deambulaban por ahí conversando, alternando con otros y flirteando. Con el correr del tiempo esta forma pasó de moda y se terminó bailando toda la pieza; al bailar, las parejas pueden optar entre dos modalidades coreográficas: “en un ladrillo” o en “cuatro ladrillos”; la primera es semejante a la del bolero y se consideraba indecente; en la segunda modalidad la pareja se desplaza un poco. 

Cuando la gente bailaba “pegado”, fuese el bolero o el danzón, a veces se escuchaba soterradamente en los corrillos viriles la expresión  Se pasó la paloma (vulgarismo para nombrar al pene) para el lado derecho; refiriéndose al lado derecho del pantalón, posición correcta para facilitar el contacto del miembro viril con la región pélvica de la compañera; y si ella no ponía objeciones, así bailaban. De no estar la dama de acuerdo contaba con el recurso del “frenado” mediante su brazo derecho puesto en el hombro de su compañero, creando así una barrera que los distanciaba razonablemente. Con frecuencia ella no tenía reservas; de aquí que sobren los testimonios de orgasmos masculinos y femeninos disimulados logrados mediante ese procedimiento. 

El problema era que después de haber bailado “pegado” consistía en que por comprensibles razones en los varones tenía lugar una manifestación anatomofisiológica difícil de ocultar; de aquí que para ir a un sarao bailable fuera de rigor usar sacos cruzados, por cuanto los abiertos ponían al portador en evidencia; afortunadamente, los sacos cruzados estaban muy de moda en esa época.

Hasta donde alcanza nuestra información, en ninguna parte las autoridades  públicas censuraron al bolero ni al danzón; se ha intentado explicar su actitud a partir de la hipótesis de que los regímenes autoritarios latinoamericanos los asumieran como aliados involuntarios; la era dorada de esos bailes coincide con el período de las dictaduras militares, extendidas más o menos hasta mediar el s. XX; podría ser probable que su tolerancia solapada respondiera a la idea de que esa música  actuaban en función de sus intereses, al promover cierta alienación romántica en una comunidad a la que se quería mantener al margen de las cuestiones políticas. 

Pero no faltaron repugnancias; Castillo Faílde reseña que en Cuba los periódicos conservadores condenaban al danzón por ser baile contrario a la moral y “música de negros”; en tanto los liberales, sin asumir una defensa frontal, lo reconocían como música valiosa, representativa de lo criollo cubano (ob. cit.). Ante la evidente intención erótica del danzón y el bolero, el clero, matriarcas familiares y demás señoras virtuosas se adhirieron a la primera posición.

Hoy día el rol de chaperona o carabina es un anacronismo cómico, no obstante, en los días de floración de la música que nos ocupa eran acompañantes indispensables de las muchachas en los saraos. No era raro que una de esas damas vigilantes  reprendiera a su pupila por haber bailado de manera en exceso apasionada: “¡Si vuelve a hacerlo, nos vamos de esta fiesta!”, era su amenaza de rigor. No faltaba aquella que animada por la furia  inmarcesible del pudor lacerado, se aproximara a una pareja bailante de esa manera y les llamara la atención en forma pública y notoria. Tan odiosa conducta de la celadora solía ser aprobada por otras señoras como un acto cívico encomiable pro la decencia pública. 

SU SANTIDAD NO OBJETA AL TANGO

Poco después le correspondería enfrentar la crítica moral a otro baile popular latinoamericano, al tango.

La emblemática música argentina llega a Europa en las postrimerías de la Belle Époque y es todo un suceso, pero estaba vetado en los ambientes de buena reputación, como lo revela una  declaración del embajador de Argentina en París en 1914: 

El tango es en Buenos Aires una danza privativa de las casas de mala fama y de los bodegones de la peor especie. No se baila nunca en los salones de buen tono ni entre personas distinguidas.

He aquí otra despectiva censura del baile porteño en la voz del poeta Leopoldo Lugones, una de las figuras fundamentales de la literatura argentina: 

El tango no es baile nacional, como tampoco lo es la prostitución que lo engendra (1913). 

El tango es un género musical y una danza, característica de la región del Río de la Plata y su zona de influencia, principalmente de las ciudades de Buenos Aires (en Argentina) y Montevideo (en Uruguay). Nacido a fines del siglo XIX de la fusión cultural de las comunidades afrorioplatenses, con la cultura gauchesca, indígena, hispana, africana, italiana y la enorme diversidad étnica de la gran ola inmigratoria llegada principalmente de Europa.

El tango revolucionó el baile popular introduciendo una danza sensual con pareja abrazada que propone una profunda relación emocional de cada persona con su propio cuerpo y de los cuerpos de los bailarines entre sí. 

Tango, inicialmente, hacia el s. XVIII, era el nombre de las fiestas bailables de los esclavos negros; después llamaron así al baile de parejas viriles entre hombres que aguardaban su turno en los prostíbulos; alguien llevaba un bandoneón, una guitarra; cantaban y hacían música a propósito de amenizar la espera; algunos bailaban. Los historiadores reconocen entre los primeros tangos de autoría establecida los titulados Dame la lata de Juan Pérez (1883) y Concha sucia de Casimiro Alcorta (1884); sus letras son abiertamente pornográficas y prostibularias; de aquí que SE el Embajador de Argentina en Francia y el  poeta Lugones no estuvieran lejos de la  verdad. 

La lata era moneda de uso en los burdeles; era la ficha de ese metal que el cliente compraba al encargado y luego entregaba a la ramera por sus servicios sexuales;  esta se la pasaba a su chulo y él la cambiaba por dinero de curso legal; a este delicado proceso se refiere el tango en cuestión. Concha sucia es exactamente eso; ¿tengo que explicarlo? Después sería modificada la letra y cantada en ambientes decentes bajo el título de Cara sucia. Porque el tango evolucionó rápidamente; al estimular el morbo de la gente los autores se dieron a componer tangos más refinados musicalmente y con letras menos ácidas; lo sentimental: nostalgia, evocaciones del pasado feliz, el amor de madre, el desamor… se volvieron los tonos emocionales indispensables de las letras de una música adolorida. El tango es, al decir de Enrique Santos Discépolo, uno de sus máximos poetas,  “un pensamiento triste que se baila”.

Florecieron en Buenos Aires y Montevideo, además de las academias (eufemismo bonairense por burdeles), frecuentadas por los señoritos, enloquecidos con el tango, otros establecimientos menos inmorales destinados a escuchar y bailarlo en tanto uno tomaba un café o compartía unos tragos; con  todo, la buena sociedad no los veía con buenos  ojos.

La aceptación del tango ocurrió avanzado el pasado siglo, luego de haber sido aprobado por París, donde llega hacia 1910. En la Ciudad Luz  causa furor; aunque la aprobación plena sólo ocurriría después de someterse a un curioso “examen de moralidad” ante la cúspide de las autoridades católicas. 

A propósito de vencer las últimas resistencias impuestas al tango en Europa por los cancerberos de la moral, un promotor tuvo la idea de hacer una demostración privada ante el papa Pío X, llevada a cabo en fecha imprecisa, quizá a principios de en 1912, y según cuentan, en pleno Salón del Trono del Vaticano. Es de suponerse que fuera una demostración “adecentada”,  porque −viene muy a lugar reseñarlo− hay formas de bailar el tango, desde la llamada “de salón” hasta la canallesca o a la apache, acentuadamente machista y rica en componentes sadomasoquistas, desarrollada en los tugurios parisinos. 

La exhibición la hicieron  Casimiro Aín y una partner no claramente identificada; en alguna de las varias versiones del acontecimiento, fue la bailarina alemana Edith Peggy, pareja de Aín en sus presentaciones europeas; en otras una tal “señorita Scotto”, secretaria de la embajada Argentina ante El Vaticano. Bailaron un tango oportunamente llamado Ave María, título que impresionó favorablemente a Su Santidad, ignorando que no era una invocación de la Virgen, sino una exclamación propia del habla porteña: ¡Ave María!, que expresaba sorpresa o desconcierto. El Vicario de Cristo no puso reparo al baile, y a partir de ese momento al tango no lo paró nadie. Al  menos en occidente, el eco del tango desde París reboto por todo el  Orbe causando asombro, entusiasmos y escándalo.   

En Cleveland (Ohio, USA) también alertó a los guardianes de la moral pública. El caso pone de relieve tanto el tema de la inmoralidad del baile, como el asunto de los estilos de hacerlo, antes reseñado. 

A principio del s. XX, el jefe de policía de esa ciudad arrestó y llevo a la corte  a un maestro de baile de nombre Henderson, por enseñar un “baile inmoral”, el tango. Henderson hizo una demostración en la audiencia y el juez no vio nada malo; al contrario, calificó dicho baile de artístico y elegante. El  jefe de policía alegó que la corte estaba siendo víctima de un engaño y exigió se hiciera una nueva demostración bailando “el tango auténtico”. Ocurrió en la siguiente audiencia a la que asistió una multitud de curiosos. La gente debió ser llamada al  orden a cada instante por el alboroto de sus aplausos y demás manifestaciones de júbilo. (Jaime  A. Monsalve, cit. de Tango: discusión y clave, Ernesto Sabato, 1963).

IMPLACABLE PERSECUSIÓN DEL BAILE EN VENEZUELA

El ballet perturba la moral en Barquisimeto

Ocurrió tal cosa en la década de los cuarenta del pasado siglo, cuando Barquisimeto todavía era una  apacible ciudad centro-occidental de Venezuela. Una bailarina nativa de la ciudad, después de haber hecho carrera por el continente, volvió a su terruño con el loable propósito de realizar el primer espectáculo de ballet en la historia de la ciudad; fue  Taormina Guevara, y se presentó en el Teatro Juárez, luciendo el tutú corto característico  de esa forma de baile escénico. 

Las autoridades eclesiásticas pusieron el grito en el cielo; las autoridades civiles tomaron cartas en el asunto y la consecuencia fue la prohibición impuesta a la artista de volver a presentarse con tan inmoral atuendo. 

También es inmoral en Caracas

Pensará el lector que el incidente narrado es asunto de un más o menos remoto pasado, propio de una  pequeña ciudad interiorana de ambiente rural; no se crea: la censura al baile clásico en Venezuela por razones morales se manifiesta en plena capital en otro caso pocos años después del citado antes. 

El 6 de noviembre de 1953 sale al aire la señal del primer canal privado de televisión del país, Radio Caracas Televisión,  y su programación inaugural incluye la presentación del ballet Las Sílfides, por la compañía caraqueña de Nena Coronil, en una versión coreográfica de un joven y muy talentoso bailarín ,Vicente Nebrada; a partir de la transmisión se elevan voces airadas de protesta,  que en esta ocasión no responden al tutú que deja al descubierto las piernas de las bailarinas, sino a las ajustadas mallas que ponen de manifiesto los atributos viriles de los bailarines. Los vigilantes del pudor colectivo claman por el veto a espectáculos de tan conspicua indecencia en la televisión venezolana; alguien respondió, parafraseando a Miguel Ángel: 

No es la directora del ballet la inmoral, sino Dios, que le puso a los hombres esa cosa ahí. 

Perturbación que no cesa

Inconcebiblemente, la presión moralista contra el baile escénico académico no cesó en nuestro país con el correr del tiempo. 

En la década de los ochenta del pasado siglo, una compañía nacional formada con el patrocinio del Gobierno de Carlos Andrés Pérez, el Ballet Internacional de Caracas, puso a Venezuela en el mapa baletístico mundial. Contó con la dirección de quien ahora había alcanzado fama internacional,  Vicente Nebrada. El Ballet Internacional de Caracas contó con un elenco de bailarines formidables y  tuvo de estrella a una bailarina venezolana que entonces triunfaba en Norteamérica y en Europa,  Zhandra Rodríguez. 

Pues bien, esa compañía de elevado nivel artístico llevó a una funcionaria del aparato burocrático ocupado de la cultura en la administración socialcristiana de Luis Herrera Campins, a acariciar la  idea de imponerles cierto veto, tal como lo sugiere el decir que se le atribuye: “Ese ballet hay que taparlo, porque muestra mucha carne”. 

Nadie sabe de dónde sacó esa peregrina idea la recatada funcionaria, porque en los espectáculos del BIC, jamás se hizo un show de striptease ni se presentó a un bailarín o bailarina semidesnudo ni mucho menos desnudo; aunque, claro, las mallas color carne o translúcidas eran sugestivas y el baile enfáticamente erótico.

El hecho es que precisamente esa presentación escénica de los bailarines que incomodaba a la funcionaria del caso, al punto de hacerla clamar por censura, fue uno de los fundamentos de la fama internacional de la compañía. 

Los críticos extranjeros de todo lo mundo lo primero que destacaban en sus notas era la “sensualidad” de la agrupación venezolana; ello, sumado a su estilo de baile técnicamente impecable, de espíritu fresco e innovador, y a las selecciones coreográficas, la mayoría de ellas rebosantes de erotismo, fueron los componentes que le dieron al BIC su atractivo y el toque distintivo en el mundo del ballet moderno.

Tampoco se salva el baile popular

Los incidentes escandalosos antes reseñados debidos al ballet, apenas son hitos de una historia de asedios al baile en general iniciada en la Venezuela colonial.

En  1804 el primer arzobispo de Caracas, Francisco de Ibarra, en el mismo  año de su elevación a esa dignidad, pretendió prohibir toda forma de baile en  unas fiestas patronales, por ser “Fuente de corrupción, muestra pública de liviandad y agente de Satán” 

Pero debió ceder ante el descontento popular y la firme protesta de los organizadores de las fiestas en cuestión,  que habían invertido buen dinero en ello. No hay por qué extrañarnos: bien se sabe que en cuanto la bolsa y los principios morales entran en conflicto, por regla general gana la bolsa.

Otro acontecer notable concierne al merengue criollo.  

El merengue es un género originado en la República Dominicana a principios del siglo XIX. En su patria fue víctima de la represión, debido a la obscenidad de sus letras y estilo de baile, con la pareja abrazada; en 1875 el presidente Ulises Francisco Espaillat  inició una campaña en su contra, que, como suele ocurrir, resultó inútil; aunque no del todo; en efecto, para darle cabida en los ambientes decentes los compositores empezaron a escribir letras casi siempre humorísticas, aunque no escabrosas; pero siguió bailándose al modo rural, o sea, pegao; también se desarrollaron nuevas figuras, dando lugar al merengue de salón.

El merengue se extiende por todo el Caribe; en Venezuela lo populariza en la década de los treinta un compositor y director de orquesta de baile dominicano arraigado en este país, de notabilísima influencia, Billo Frómeta. El merengue caló profundo en el ambiente caraqueño, particularmente entre los músicos populares de más modesto estatus, los conocidos como cañoneros, quienes aportaron modificaciones de diferente índole confiriéndole un carácter propio y asimilándolo al folclore nacional. El pueblo también lo adoptó con todo entusiasmo y creó una coreografía muy particular.

Avanzado el siglo veinte en la base social está de moda el merengue llamado rucaneao. La palabra deriva de rúcana, nombre de una piedra dura, útil para amolar y raspar materiales más endebles frotando fuerte su superficie. Este aire lo bailaban “puliendo la hebilla”; desde luego, semejante ordinariez no era aceptable en ninguna casa decente. 

El merengue rucaneao sólo tenía espacio en el mabil (eufemismo caraqueño por burdel); pero un día en diciembre de 1939, en una fiesta para recibir el Año Nuevo celebrada en un sitio histórico de Caracas, la Casa Amarilla, hoy sede de la Cancillería,  un músico tomó la iniciativa de hacer  interpretar por la orquesta bajo su dirección un merengue criollo de su  autoría, justificando el haberle puesto al merengue venezolano “Su traje de etiqueta, porque se trata de un ritmo tan venezolano como el valse, el joropo o la contradanza”.  

El innovador maestro fue Luis Alfonso Larrain (1911-1996) y Métele de ancho el título de su composición, pionera del tránsito del merengue venezolano de la marginalidad al ámbito de la buena sociedad.  La gente quedó desconcertada; la élite caraqueña de entonces bailaba valses, foxtrots, one step y con circunspección los aires latinos antes mencionados, incluso el merengue de salón. Contaban los caraqueños viejos que inicialmente la transgresora proposición no tuvo la total aprobación de la concurrencia; iniciada la música, sólo algunos se atrevieron a salir a la pista; y los caballeros bailando  con mucha moderación, para no poner en evidencia que estaban familiarizados con el rucaneo de los mabiles, antros frecuentados, obviamente,  a escondidas. No perdamos de vista que entre nosotros siempre ha imperado la llamada moral victoriana, cuya norma pivotal es Virtud en público, depravación en privado.

Es probable que con el correr  de la noche, animados por la música y los tragos y envueltos en el jolgorio, el relajo saliera del closet, y los señores terminaran  bailando el merengue como debía ser: “puliendo la  hebilla”, vale decir, pegando el pubis al de la mujer con el tronco echado hacia atrás, apretándola con fuerza por su cintura, siguiendo  la pareja el vertiginoso ritmo mediante meneos de la cadera y pasos largos.

INTERLUDIO SOBRE LA ESTÉTICA DEL BAILE

Todo baile involucra el propósito de expresar una idea estética (o referida a la belleza) mediante el binomio música-y-coreografía; esto es obvio tratándose de baile escénico, pero también es propio del baile social, recreativo o hedónico.  Los bailantes pretenden exhibir su gracia y habilidades, en otras palabras, su euritmia; tanto es así, que numerosos entusiastas del baile lo hacen tanto para sí mismos, como para los observadores. Las personas exponen la sensualidad o erotismo propio del baile a través de formas que son, o al menos intentan ser, eurítmicas.

Ahora bien, en los bailes juveniles  contemporáneos el propósito que se percibe es la ostentación de la sexualidad, en forma explícita, en lugar de hacerlo simbólicamente; en tal sentido se inclinan más hacia el polo de lo pornográfico, que al de lo erótico. 

Y con el saludable propósito de evitar ambigüedades, creo indispensable acentuar que uso el término  pornográfico exclusivamente  en su sentido de focalización de la atención del observador en la sexualidad, sin ninguna connotación  estética, moral ni peyorativa.  Lo pornográfico es sexualidad explícita; lo erótico, sexualidad eufemística, velada, sugerida. Un dejar entrever sin mostrar del todo. Una obra o acción pornográfica puede ser “bella”, tanto como una erótica “fea”, y viceversa,  cualquier cosa se entienda en esos calificativos. Innumerables creadores han realizado obras pornográficas de sustancial valor estético, desde nuestros remotos antepasados rupestres, hasta los modernos, pasando por Picasso.  Y existen avalanchas de obras eróticas insignificantes en tal sentido.

El hecho es que a partir de esa consideración, la manifestación músicobailable del folclore urbano caraqueño que nos ocupa, el merengue rucaneao, se perfila como un antecedente en las primeras décadas del s. XX de lo que en la actualidad se baila en las pistas de las discotecas; no en su componente musical, en nada semejante a los ritmos modernos, sino en su intencionalidad coreográfica de basar su estética en la ostentación de la  sexualidad.

OTRO ANTECEDENTE MÁS RECIENTE

Un punto de referencia de  los bailes de la actualidad es la en su momento escandalosa y hoy olvidada lambada, calificada por los anglosajones de baile sucio; atribución exagerada, a mi modo de ver; en efecto, la coreografía de ese baile nacido en tiempos coloniales en el norte del Brasil, siendo perturbadoramente erótica, expone la belleza  del movimiento del cuerpo y de sus desplazamientos en el espacio,  en lugar de reproducir  el cinetismo copulatorio. 

Lambada proviene de una palabra portuguesa que describe el flujo  suelto, ondulante,  del látigo; el cual es imitado por los bailarines; los movimientos de “ola” los producen los dos cuerpos frente a frente, rozando la zona ventral, aunque no abrazados. El vestuario de rigor en la mujer para bailar la lambada, consiste en una minifalda ancha; al levantarse la minúscula prenda a causa de los balanceos y volteretas, deja al descubierto casi todo −dependiendo del tamaño de la pantaleta, si la usuaria se ha preocupado en ponérsela− cuanto uno puede ver del cuerpo de la mujer de la cintura para abajo.

La lambada adquirió fama mundial tras el éxito del grupo musical Kaoma titulado Chorando se foi, en 1989;  fue una versión de la canción Llorando se fue, del grupo boliviano Los Kjarkas. Experimentó un  revival en 2011 cuando Jenifer López hizo un remix con el cantante Pitbull, bajo el título On de floor, que alcanzó altísimos niveles de popularidad. Actualmente se toca y baila en algunos lugares del Brasil; su vida efímera en cuanto baile popular podría atribuirse a su dificultad para realizarla con la debida gracia y sensualidad.

Tuvo su boom durante los noventa y se apagó súbitamente; en realidad, el alboroto no fue muy intenso porque, al fin y al cabo, la cultura global ya estaba marcada por la Escalada Erótica, en cuyo contexto cualquier cosa podía ocurrir.

Y lo que ocurrió desde la perspectiva sociosexológica con el baile pop en el discurrir de las dos últimas décadas del pasado siglo, fue, en efecto, cualquier cosa. Todos los bailes sociales de pareja, suelta o abrazada, lucen ahora como picardías de muchachos, incluso el merengue rucaneo. 

LA SERPIENTE QUE SE MUERDE LA COLA

Estos bailes han cerrado el círculo que podríamos trazar a partir del fandango de mediados del s. XVIII:  han vuelto a ser, como esa danza popular y cortesana, bailes de pareja separada, pero  más que aquella de intensa expresividad sexual; en este aspecto llegan al extremo que al decir de una practicante, el reguetón es “lo más parecido a tener una relación sexual en público”. Un articulista de la muy popular revista francesa para jovencitas Mademoiselle, escribió que  “la pista de baile es donde uno ve a los demás tener relaciones sexuales o simularlas”.  Sumemos a lo anterior el ritualismo de la nueva música juvenil, tal como la describe la revista Life:  

El tipo de música bailable más rudimentario siempre ha tenido un aire tribal: un ritmo machacón y una cadencia erótica que arrastra hasta que una especie de arrobamiento comunal se apodera de ti. Algo faltaba en la jungla de las ciudades y el house  llena ese trepidante vacío.

EL CAMBIO DE LOS TIEMPOS

A propósito de comprender la emergencia y difusión mundial de los bailes descritos supra por los comentaristas, es de rigor tomar en consideración el environment sociocultural en el que se originan y prosperan. En el momento en que tal cosa ocurre, avanzada la segunda mitad de s. XX, el ambiente en su extensión mundial estaba ya intensamente matizado por la Escalada Erótica; de aquí que no sea arbitrario atribuirle a ese  fenómeno   influencia tanto en la actitud  represiva débil o resignada de los defensores de la moral, como el en desenfado de quienes se sumaron a la tendencia de bailar en lugares públicos simulando, y a veces casi llevando a cabo el acto sexual −esto es, copulativamente, podríamos decir sin temor a exagerar−.

Viene a lugar, en consecuencia, hacer al menos una referencia a la Escalada Erótica; un fenómeno sociocultural que, como suele decirse, “llegó para quedarse”, por cuanto seguimos viviendo bajo su luz cada vez más intensa, pese a la sombra del Sida.

Sus antecedentes son los movimientos pro feministas y su configuración data del mediar el pasado siglo XX;  involucra fenómenos  tan disímiles y hasta radicalmente contrapuestos como el de las revistas pornorecreativas para hombres iniciado por Playboy, hasta la liberación femenina, la contracultura hippie, la II Guerra Mundial, la bomba atómica y la filosofía existencial hedonista e inmediatista generada por ella y la Guerra Fría (“Vive ahora porque no sabes lo que viene mañana”), el cada vez más creciente poder difusor de ideas y modas de los medios de comunicación masiva, el cruce de dos avances científicos relacionados con la sexualidad: por un lado, el previamente logrado control de la enfermedades venéreas gracias al descubrimiento de los antibióticos por Fleming en 1928, y por otro la píldora anticonceptiva creada por biólogo G. G. Pincus, puesta en el mercado en 1960… 

Probablemente no hubo en el s. XX otro movimiento cultural con tanto potencial de alteración de las conductas sociales; animados por la novedosa filosofía existencial opuesta radicalmente a la doble moral victoriana y a la ascética cristiana, filtrada en su aparato psíquico por debajo del nivel del pensamiento plenamente consciente, la gente ensayó nuevas posibilidades de relación entre las personas y en particular entre los sexos; literalmente, la humanidad le entró a patadas a tabúes como la homosexualidad masculina, el lesbianismo, la sumisión de la mujer, la virginidad y la maternidad extramatrimonial, entre muchos otros valores;  se generalizó una disposición a vivir con menos angustia la experiencia sexual, y como lo dijo alguien −a modo de humorada, aunque también acertadamente− las mujeres salieron vueltas locas por ahí agitando sus pantaletas sobre sus cabezas cual si fueran banderines, reclamando su derecho al orgasmo.  

Son muchos los indicadores del “cambio de los tiempos”; quizá el más significativo sea el de la edad de iniciación de la sexualidad de las nuevas generaciones, en torno a los trece años. ¿Cómo vetarles bailar perreo a quienes están en el swinging desde antes de terminar la escuela primaria?

Otro indicio es que estos bailes se exhiben en shows de televisión latina y las personas los practican con total libertad en las discotecas de toda la parte del mundo hasta donde alcanza la influencia de la cultura hispanoamericana; en EUA se prohíben en algunas instituciones educativas, pero, en general, sólo han sido objeto de represión cuando aparecen involucrados menores de edad, y no siempre en estos casos. En el año 2000 el Tribunal Supermo en Atlanta falló una sentencia en contra del club Market y de sus gerentes Cliff Levingston y Taylor Williams, condenados a prisión, por haber organizado sesiones de  booty dance con la participación de niños.  En Argentina un exitoso programa de TV, Showmatch, fue cuestionado por la misma razón; en la TV venezolana también se han presentado espectáculos semejantes.  

LOS BAILES SELVÁTICOS ACTUALES

La lascivia es un pecado destructivo que domina y controla la mente y la vida hasta hacer de sus víctimas hombres débiles, lánguidos, enfermizos y abatidos. Al llegar a ese punto el hombre cristiano ha dejado de someterse al señorío de Jesucristo para someterse a un tirano, un déspota, un opresor. (Hermano Timoteo, 9ª carta.)

Recordemos que lascivia es el apetito desmesurado por el placer sexual; y sea uno moralista o relajado, fuera de toda duda es esta palabra una de las idóneas a propósito de caracterizar los bailes sociales de nuestros tiempos.

En los nuevos bailes ha quedado descartada toda intención de expresar una estética erótica mediante el movimiento corporal; sólo se trata de hacer “lo más parecido a tener una relación sexual en público”, según lo han declarado más de  una vez aficionados a ellos. 

Dada la omisión de un propósito estético, es que los calificamos de selváticos; en efecto, la intención de crear arte es exclusivamente humana; un pájaro puede “bailar” y un chimpancé o  un elefante pueden “pintar” aplicando manchas de colores de una superficie, dando lugar imágenes abstractas realmente impresionantes, de auténtica belleza por la disposición de los volúmenes y combinaciones cromáticas; tanto,  que el conjunto de esas piezas hasta fue etiquetado con el elegante nombre de “impresionismo lírico abstracto”. Tales pinturas han sido llamadas arte animal;  pero eso no es arte;  la denominación  es simplemente oportunista. Esos comportamientos son el resultado de su herencia genética, tratándose de las aves y otros animales, según lo apuntamos antes, o de un entrenamiento dado por el  hombre. Arte es el tratamiento impartido por un creador a una materia de acuerdo a un tema, e  implica la intención o voluntad de crear algo capaz de estimular emociones en el observador. Hasta donde alcanza el conocimiento disponible, no existe lo que en menos palabras podríamos llamar intención estética en los resultados del impropiamente llamado arte animal; son un efecto del azar, o de la orientación dada por un humano al comportamiento de una bestia entrenada.

Al carecer de esas condiciones,  el baile recreativo moderno pareciera haber involucionado del nivel humano al más primitivo propio del animal selvático.

Hasta los nombres dados al más popular y paradigmático de los nuevos bailes hacen evidente la intención: perreo, en español,  cuyos equivalentes en inglés son  grinding, twerking,  freak dancing o booty dancing. Grinding significa “moler” o “picar” y alude al movimiento rítmico  de la pareja bailante, rozando sus pelvis,  semejante a esas acciones y equivalente al criollo “pulir la hebilla”; booty dancing es una expresión de la jerga afroamericana cuyo significado es “bailar con el culo”. Todos son bailes twerk, la palabra del inglés que designa el acto de bailar provocativamente, con movimientos pélvicos sensuales; en un principio, hacia los 90, se refería a la danza sexy  de  las strippers para sus clientes a cambio de propinas. Son bailes en los que hips don’t lie, como claramente lo dice y demuestra Shakira en  una de sus canciones. ¡Y es que no pueden mentir, porque entonces no se estaría bailando twerking o perreo!

En la difusión de los nuevos baile selváticos o copulativos por el Orbe juegan un papel esencial las estrellas del showbiss; antes reseñé el revival de la lambada en 2011 gracias a un número de Jeniffer López y Pitbull, del mismo modo han operado otras figuras como Beyoncé, Rihanna, Miley Cyrus, Lady Gaga… sin perder de vista numerosos cantantes y bailarines masculinos. Los movimientos coitales que impuso en el showbiss el justamente llamado Elvis The Pelvis Presley se volvieron de rigor para la generalidad de los cantantes y bailarines, y abrieron paso al gesto de llevarse las manos a la región genital de Michael Jackson.  

En la variedad de propuestas músicobailables de la modernidad, los mejor informados reconocen diferencias; el observador casual quizá las distinga  en la música, pero se hace difícil en la forma de bailar dancehall, hip hop, house, reguetón y otras variantes. La moda impone bailar al estilo perreo o sandungueo; según dijimos, en este estilo la danza imita los movimientos de apareamiento de los animales cuadrúpedos. Los bailes del ámbito anglosajón, antes mencionados, correspondientes al perreo, se hacen valiéndose de un módulo coreográfico consistente en dejar libres los brazos, o colocarlos como asas, con las manos en las caderas, tener las rodillas flexionadas llevando al cuerpo a la posición de cuclillas y en movimientos de la cintura pélvica, rotativos y de atrás hacia adelante y viceversa, de manera continua y repetitiva, al ritmo de la música. Ninguna diferencia con lo que en el lenguaje sexológico se llaman movimientos copulativos propios del Homo sapiens y de numerosas otras especies animales.

En su forma más generalizada la mujer se agacha delante del hombre, dándole la espalda; el hombre se arrima desde atrás a ella, posicionándose como los perros en la cópula; entonces él frota su genitalidad en el trasero de su pareja; en otro paso se ponen frente a frente y ella abraza los muslos del compañero con los suyos; en otro el hombre se tumba en el suelo y la mujer se arrodilla sentándose sobre su pelvis y mueve su cadera en círculos; hay  un paso en el que el hombre levanta una pierna de la mujer y hace movimientos coitales; o la carga frontalmente, sosteniéndose ella con las piernas abrazadas a su cadera. Las posturas sólo están limitados por la agilidad de los participantes… y por su disposición exhibicionista. 

La descripción luce ácida, pero apenas es un esbozo de lo que el lector puede ver de animarse a visitar a una discoteca. No obstante, más allá las manifestaciones de estupor y repudio en los corrillos, del clamor en el desierto de algún clérigo escandalizado, los bailes copulativos no han desencadenado ningún escándalo; debo insistir en el punto del cambio de los tiempos. No deja de ser otra  señal del fenómeno el que los bailes en algún momento considerados impúdicos y solamente practicados en ambientes más o menos marginales, de un día para otro sean  reconocidos como valiosos ejercicios aeróbicos y en torno a ellos se realicen talleres de aprendizaje y se establezcan centros de entrenamiento. Hay academias de twerking  y de un baile escénico erótico antes asociado exclusivamente a los locales de striptease, el tube o pole dance. De hecho, el pole dance, originalmente  un baile escénico de cabaré muy exhibicionista de la sexualidad femenina, en la actualidad es una modalidad de ejercitación física. 

La música que sirve de fundamentos a los bailes  es electrónica; se hace con  sintetizador, un instrumento de reciente invención llamado caja de ritmo, teclados y tocadiscos usando discos de vinilo, utensilio que, de súbito,  pasó de ser un aparato reproductor de música grabada a un instrumento productor de  música por sí mismo. El bajo es profundo, pesado, obstinante y  la base rítmica es lo conocido como dembow; en gran medida son los componentes que le confieren el antes aludido “aire tribal” alucinante. El disc jockey  a cargo de las mezclas de música es  de vital importancia en la nueva música bailable; algunos DJ se han vuelto celebridades.

Los conocedores señalan que las fuentes de estas propuestas musicales son Puerto Rico, Jamaica, Trinidad y Tobago; y el lugar de  la fusión es Panamá. Remontan los antecedentes hasta los días de la construcción del canal, a principios del s. XX, cuando los antillanos son contratados para trabajar en el proyecto y llevan consigo sus ritmos caribeños de raigambre africana; estos se fusionan con la música caribeña más tradicional: guaracha, salsa, merengue y otras corrientes. La popularización de la novedosa música ocurre en la década de los 80, y hasta el día de hoy goza de excelente salud.

La música  de bailar perreo  puede ser cualquiera, pero se destacan el regetón y el rap. Aunque ambas tienen respetables antecedentes étnicos, en su forma moderna, tal como se escucha en la discotecas y a través de   medios audiovisuales,  rara vez tiene un contenido poético,  social o político  de algún valor; la generalidad de esas piezas, en sus letras,  son una retahíla de vulgaridades recitadas rítmicamente con un trasfondo de música repetitiva. 

¿DEGRADACIÓN PROGRESIVA DEL BAILE POP?

Es la impresión que uno  tiene al observar históricamente el desarrollo del baile recreativo; de la fuerza expresiva  y sensualidad de la coreografía del  fandango, o a partir de la elegancia  burbujeante del valse, llegamos al primitivo perreo, cuya coreografía es sin ambages una simulación copulativa. 

Obsérvese que la apreciación nada tiene que ver  con la moral; se refiere a la estética del baile, a la  coreografía y su interpretación. Sin embargo, viene a lugar darle un vistazo desde esa perspectiva.

De admitir como moral el conjunto  de normas en  una cultura que  determinan las conductas que son socialmente correctas o aceptables, y  las que no lo son, siendo el criterio conservador, el baile pop de la contemporaneidad es conclusivamente inmoral. Pero visto el asunto con un criterio más flexible, quizá el sandungueo sea una espita destinada a terminar de vaciar  la cultura  de los prejuicios  sexuales,  un fenómeno que se inició con la Escalada Erótica de los años sesenta, y en tal sentido orientar a la ecúmene hacia un estilo de vida más hedónico, menos sometido a  tabúes; más libre y gratificante.  

CONFLICTO Y ASIMILACIÓN 

Todos los bailes a los que nos referimos también son, al menos parcialmente, folclóricos;  en muchos casos se identifica al autor o autores de la fórmula musical, como lo hiciéramos ver con la lambada; no así a los creadores de la coreografía; esta nace, como suele decirse del folclore, “en el seno del pueblo”, como resultado de la confluencia de múltiples factores culturales. El environment cultural propicia la aparición de comportamientos originales en algunos individuos, que eventualmente pueden generalizarse y convertirse en tendencias y modas, impulsados por el poder mediático.  

También nacen “en el seno del pueblo” en el sentido de configurarse en el contexto de la base social; en efecto, al estudiar el origen de  bailes  como  fandango, valse, tango, merengue, danzón, lambada, reguetón y otros tantos de carácter recreativo hoy olvidados, encontramos un  rasgo común: emergen de la vena popular.

Un ejemplo bien documentado lo ofrece el valse vienés; música y baile lo inventan los campesinos del entorno del Danubio; el Walzer es una forma musical en el Tirol (Austria) al menos desde el s. XII;  músicos pop de finales del s. XVIII como Lanner y Strauss padre lo dan a conocer en ambiente urbano entre burgueses ricos y la nobleza; Strauss hijo lo hace más sofisticado; la gente de las clases altas entra en la locura de moda, la adopta, copia los esquemas coreográficos rurales y los enriquecen.

Idéntico proceso ha tenido lugar  con los demás: no pasa mucho tiempo sin que las élites sociales los adopten; porque es un axioma sociológico que en cuanto la clase privilegiada de una sociedad descubre que el pueblo goza de algo bueno de su invención, se lo apropia, y después de una etapa de conflicto lo asimila al establecimiento. 

La etapa de conflicto seguida de la asimilación es otro aspecto común a todos esos bailes. Al momento de su emergencia en una colectividad, son motivo de escándalo; al cabo de cierto plazo los bailes  pasan a formar parte de la cultura-ambiente y a nadie le parecen inmorales. En consecuencia,  no tendría nada de raro que el perreo experimente el mismo proceso; el baile hoy considerado obsceno, pornográfico y otros cuantos adjetivos vilipendiantes, al cabo de cierto tiempo sea visto como algo normal.

Se cumple así el principio sociopsicológico de familiarización con lo freak: en la medida en que se repite lo insólito −incluso las violaciones de derechos y los asesinatos en las sociedades anómicas−, lo extravagante y atemorizante,  se vuelve  “normal”. 

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