Ninguna forma tácita se ostenta.
Sólo flota humedad. Algo larvario.
Y en mí germina como un agua lenta
la primeriza forma del estuario.
De Sonetos del origen, Ida Gramcko
Solo en una ocasión he visto el trabajo de Lucía Pizzani en vivo: su exhibición individual Mariposario en Oficina #1 (2013). Por suerte, hace unos meses colgó gratis en su web el libro The Body of Nature, que recopila imágenes de obras, textos curatoriales y reseñas de exhibiciones desde 2008. Este artículo propone una lectura libre del trabajo de Pizzani desde esa publicación.
Pizzani (Caracas, 1975) es comunicadora social, artista visual, y posee un certificado en biología conservacional. Utiliza la fotografía, el performance, la escultura, la instalación y el video para explorar el género, la naturaleza y el cuerpo, por lo que el título de The Body of Nature es un perfecto resumen. Su obra plástica es preciosa, de factura delicada, y podría llamarse femenina también, por la asociación de ciertas prácticas como la cerámica (e incluso la danza, también presente en su obra) con actividades desarrolladas tradicionalmente por mujeres. Temáticamente, en general, es luminosa y oscura, serena y turbia; constantemente confunde y reta al espectador a desentrañar lo que parece ser una obra formalmente “bella”, acaso decorativa, para descubrir su narrativa intrínseca.
Sin haber conocido a profundidad el trasfondo de su investigación, mi encuentro inicial con el trabajo de Lucía removía inquietudes profundas relacionadas con mi auto-imagen, mi imagen proyectada hacia el colectivo, y la imagen que el colectivo me devuelve –todo ello asociado, por supuesto, a mi condición de mujer (heterosexual, blanca, latinoamericana). Desde este punto de vista quiero ahondar en dos nociones que percibí muy presentes durante mi lectura de The Body of Nature: lo anónimo y lo animal.
En primer lugar, Pizzani afirma tomar historias y referencias artísticas de Europa y Suramérica, de diversos periodos, mezclando estéticas, culturas y personajes históricos. Esto, en mi opinión, deriva en la creación de figuras híbridas y anónimas –sin procedencia específica, sin época– que habitan su imaginario, particularmente en Las Cáscaras de El adorador de la imagen. Pizzani también emplea frecuentemente su propio cuerpo, pero éste se presenta en contextos que desplazan o complican su identidad: en la serie Vessel y en sus dibujos corporales, el cuerpo es herramienta para obtener la huella, y en El adorador de la imagen Pizzani se muestra realizando una coreografía de la bailarina norteamericana Loie Fuller (1862-1928).
En una reseña de la individual Vessel (Galería Fernando Zubillaga, Caracas, 2009) publicada en el diario El Nacional, la curadora y crítico de arte Lorena González afirma que ese cuerpo de trabajo, desarrollado como culminación de su Maestría en el Chelsea College of Fine Arts, constituye la expresión de una “corporeidad fragmentada que se debate entre el encierro físico y las ilusiones de fuga de la actualidad”, producto de una investigación que “ponía en evidencia los avatares de un cuerpo clausurado por las angustias de nuestro mundo contemporáneo”.
Vessel (2009) (registro de la acción en el Chelsea College) © Lucía Pizzani
La habitación es el entorno hermético que angustia al cuerpo y, tomando las palabras de González, es a través de la impresión del movimiento sobre las paredes de yeso que ese cuerpo expresa su afán de fuga. El cuerpo de Pizzani solo puede enfrentar el encierro a través de la fragmentación, y solo puede fragmentarse simbólicamente al generar sus propias huellas. Una vez culminada la acción quedan las marcas y surcos, que poseen la posibilidad de identidad, pero en sí mismos son anónimos.
La filósofa y profesora Megan M. Burke afirma que, desde una perspectiva fenomenológica, el anonimato es el lugar previo a que el cuerpo y el ser sean diferentes de los cuerpos y seres de otros, de modo que “el anonimato es una existencia pura y compartida”. En el caso de Vessels, si los rastros en la pared se encuentran no-precedidos de la acción performática podrían pertenecer a cualquier persona: las huellas de Lucía son las de todos.
Esta comprensión del anonimato supone un conflicto desde una perspectiva feminista, pues ese “todos” generalizador supone la imposición de un referente universal único (uno mismo) que niega, entonces, la diferencia (esta es la principal crítica a Merleau-Ponty que hace Burke). Por otro lado, la noción de indiferenciación se ve muy ligada a la objetivización del cuerpo para fines comerciales o sexuales, y puede que Pizzani, al introducir cuerpos indiferenciados en su obra, busque replicar en términos estéticos la experiencia de anonimización social a la que están sujetos los cuerpos femeninos.
La indiferenciación es abordada más directamente en De la desconocida del Sena y otras Ofelias, ganadora del séptimo Premio Eugenio Mendoza en 2013. Esta obra hace referencia a la historia de “La desconocida”, una joven anónima que se ahogó en el río Sena a finales de los 1800 (su muerte fue pronunciada un suicidio, aunque no existiese evidencia de ello). El forense a cargo de su caso quedó tan cautivado por la misteriosa expresión de serenidad que retenía que comisionó la fabricación de una máscara mortuoria; luego, en el siglo XX, ese rostro se convirtió en objeto de fascinación de los surrealistas y otros artistas y escritores.
La máscara de La Desconocida en la Sala Mendoza © Lucía Pizzani
Ophelia de John Everett Millais
Pizzani se inspiró en la fascinación por la máscara de La Desconocida y la convirtió en el leit motiv de su exhibición, al replicarla también en dibujos a tinta; creó así una colección de “otras Ofelias” . Sin embargo, llama la atención su incorporación de notas de prensa sobre cuatro suicidios de mujeres en ríos. En La Desconocida del Sena dialogaban, entonces, mujeres ficticias y reales que, al estar inscritas en el espacio de las Ofelias, participaban de la misma identidad y el mismo destino, sus individualidades disueltas en la leyenda de la muerte de Ofelia –que no es una muerte cualquiera, sino una muerte poética y prácticamente desprovista de violencia, descrita por la reina Gertrude en el cuarto acto de Hamlet:
Hay un sauce de ramas inclinadas sobre el arroyo
que en el cristal del agua deja ver sus hojas cenicientas.
Con ellas hizo allí guirnaldas caprichosas,
y con ortigas, y margaritas, y esas largas orquídeas
a las que los pastores deslenguados dan un nombre grosero,
pero nuestras doncellas llaman dedos de muerto.
Cuando estaba trepando para colgar su corona de hojas
en las ramas sesgadas, una, envidiosa, se quebró,
cayendo ella y su floral trofeo
al llanto de las aguas. Su vestido se desplegó,
y pudo así flotar un tiempo, tal como la sirenas,
mientras cantaba estrofas de viejos himnos,
como quien es ajeno al propio riesgo,
o igual que la criatura oriunda de ese elemento
líquido. No pasó mucho tiempo
sin que sus ropas, cargadas por el agua embebida,
arrastraran a la infeliz desde sus cánticos
a una muerte de barro.
Notas de prensa sobre mujeres suicidas © Lucía Pizzani
La mirada masculina se encuentra implícita en la presencia de la máscara mortuoria en la sala, tomando en cuenta que la máscara original de La Desconocida fue encargada por un hombre fascinado. La Ofelia de Hamlet es, también, una fabricación masculina. Sin embargo, dentro del espacio de las Ofelias, Pizzani redefine la leyenda en sus propios términos y se aproxima al suicidio desde una indiferenciación que es claramente femenina: Ofelia como lugar de confluencia de la vulnerabilidad y la autodeterminación femenina. El anonimato como la constitución de un solo cuerpo femenino en resistencia al anonimato que niega la diferencia sexual y conduce al olvido.
Reinterpretaciones de la Ofelia de Millais, Google Image Search
¿Es esta visión más productiva desde una perspectiva feminista? Puede abrirse aquí una discusión compleja sobre el “compromiso” del arte que excede el alcance de este artículo. Sin embargo, Pizzani propone una pregunta interesante: ¿Es preferible un anonimato enmarcado en lo femenino a uno masculino? ¿Cuál es la utilidad, en última instancia, de la indiferenciación? ¿Cuáles son las dinámicas que podrían desarrollarse entre las individualidades que constituyen un cuerpo único, compartido? Respecto a esto último, la filósofa belga Luce Irigaray se pregunta:
“[En un mundo sin diferencia] tomaría extraordinaria suerte que dos observadores alcanzaran a verse mutuamente, encontrarse en el mismo trayecto circular y cruzar caminos, o avistarse mientras caminan en líneas paralelas. ¿O tal vez podrían mirarse mutuamente a los ojos? Otra posibilidad altamente improbable. Y para que eso suceda, ambos observadores tendrían que haber asimilado “la palabra universal”, sus efectos, el mundo, de la misma exacta manera, y que se hubiesen encontrado en el mismo punto espacio-tiempo. ¿Un improbable golpe de suerte? ¿O un golpe de gracia? …que nos hace idénticos en un momento determinado.”
En 2013, Pizzani inauguró una muestra individual en Oficina #1 titulada Mariposario. Ese cuerpo de trabajo marcó el establecimiento de una relación intuitiva entre los temas de género y su formación como bióloga y, a la vez, el inicio de una asociación explícita entre mujer y animal (específicamente insecto) en su obra. Según The Body of Nature, la máscara de la Desconocida del Sena inspiró al novelista inglés Richard Le Gallienne para escribir El Adorador de la Imagen, una historia en la que un hombre se obsesiona con una máscara muy parecida al rostro de su amada y que culmina trágicamente con la aparición de la polilla Acherontia atropos, en cuyo cuerpo aparece una mancha en forma de calavera humana. Movida por esa imagen, la transición de máscara a mariposa fue un paso lógico para la artista en la continuidad de su línea de investigación.
La curadora española Lorena Muñoz-Alonso afirma sobre Mariposario: “[La mariposa] es particularmente significativa a nivel simbólico ya que en su corto ciclo de vida –a veces de tan solo un día de duración– se transforma de oruga a mariposa y, una vez cumplida su función reproductiva, muere. Su impactante metamorfosis, de viscoso gusano a una de la especies más bellas y vistosas de la naturaleza, encarna a la perfección la idea de ‘devenir’, un concepto clave en el pensamiento de Deleuze, que define la idea de movimiento en estado puro”.
Crisálidas de cerámica en Mariposario © Lucía Pizzani
Las crisálidas de Pizzani, de cerámica esmaltada, relucientes y distintas entre sí, están congeladas en un “estado de devenir”, en una tensión que remite a la de la máscara mortuoria de La Desconocida, que alude la posibilidad –en su caso, agotada– de vida en movimiento. Por otro lado, la serie Lepidópteros, de dibujos de tinta y agua, remite a dibujos corporales y a Vessels: son un “inventario de rastros y huellas”, como manchas generadas por mariposas al momento de emprender vuelo. Muñoz-Alonso también afirma que estas impresiones hacen las veces de tests de Rorschach, invitando al espectador a proyectar sus propias figuras.
Lepidópteros, dibujo con tinta y agua © Lucía Pizzani
Las mariposas de Mariposario, como la mujer del Sena, se presentan fuera de su “máximo esplendor”, bien como crisálidas que aún no despliegan sus alas o como huellas de tinta que recuerdan un vuelo pasado (tal vez luego de efectuar la reproducción, en un último despegue antes de morir). Así Pizzani continúa explorando la fragilidad personal y la búsqueda de autodeterminación en un mundo restrictivo, esta vez representadas (representándose) en un ciclo de vida animal.
La noción de “cuerpo único” y lo femenino transmutado en animal se unifican más abiertamente en la exhibición El Adorador de la Imagen (Sala Mendoza, 2014). Allí, Pizzani presentó un amplio cuerpo de trabajo inspirado en la novela de La Gallienne y la iconografía que desarrolló para La Desconocida del Sena. Utilizó nuevamente la figura de la mariposa para representar la condición femenina y, empleando video, fotografía e instalación, abordar la muerte, la transformación y la fragilidad.
Me interesa resaltar especialmente la serie Annie, Paola, Julia, Patricia y Katherine (2013), para la cual Pizzani fotografió a la manera victoriana a un grupo de mujeres vistiendo trajes de crisálida, elaborados con telas africanas (los trajes, a su vez, componían la instalación Textiles en la entrada del espacio de exhibición). Es significativa la reafirmación de los nombres propios de las mujeres cuando en las imágenes sus rostros son indistinguibles: se convierten en personajes híbridos, de procedencia indefinida, cuya morfología se encuentra a medio camino entre humana y animal.
Annie, Paola, Julia, Patricia y Katherine y Textiles en la Sala Mendoza © Lucía Pizzani
Luego, en Las Cáscaras, una obra de video, las mismas mujeres sin rostro visible pasan a formar parte de un colectivo en el que no se reconocen mutuamente ni interactúan, pero vibran juntas. A orillas de un río, confinadas dentro de sus crisálidas, comienzan a temblar para librarse –suponemos– de la parálisis de ese estado previo al movimiento, lo que alude también a su estado “previo” a la diferenciación –el anonimato en el que se encuentran, el lugar donde sus cuerpos están ocultos e indiferenciados. De vez en cuando nos miran desde dentro de sus trajes, cuestionándonos: ¿Participamos nosotros (observadores) también de su existencia compartida, homogénea? Y, como diría Irigaray, esa mirada solo es posible si hemos asimilado el mundo de la misma manera. Pizzani nos coloca, a las crisálidas y a los espectadores, en el mismo contexto de la “palabra universal” y nos muestra que la pertenencia al “cuerpo único” es un estado restrictivo y solitario y que la liberación es un proceso doloroso, deseado y necesario.
Fotograma de Las Cáscaras © Lucía Pizzani
La mutación es clave en el ciclo de vida de la mariposa tanto como lo es en el de una mujer en términos evidentemente biológicos: la pubertad, el embarazo, la menopausia, incluso los ciclos de menstruación, son procesos que conllevan cambios físicos y psíquicos. Otras obras de El Adorador… como Cuencos y Hamaca-capullo aluden, en mi opinión, más específicamente a ese tipo de transformación. Sin embargo, mi perspectiva acerca de la diferenciación en Las Cáscaras localiza la noción de transformación a la que se refiere Pizzani en el ámbito de lo social y la cultura; sus temblores representan la transición del anonimato a la afirmación de una identidad individual. Por su parte, la curadora Lorena Muñoz-Alonso se refiere a un vínculo entre El Adorador de la Imagen y el movimiento de liberación femenina en Europa; además, ubica las referencias históricas y literarias de la artista dentro de un período de 30 años (1880-1910) de gran actividad para el activismo por los derechos de la mujer. Las figuras humanas y animales de Pizzani se encuentran en estados transicionales, en movimientos que tienden al cambio pero que no han sido finalizados; como afirma Muñoz-Alonso sobre la mujer victoriana, negociando la transición entre la sumisión y la autodeterminación e intentando desplazar la valoración de una sociedad sexista por la valoración propia.
Finalmente, la relación entre Mariposario y La Desconocida del Sena y otras Ofelias alcanza, para mí, su máxima expresión en The Silent Woman (2013), un video en el que una mariposa negra emerge de los labios de la máscara de La Desconocida. La poderosa imagen resultante parece ser la culminación de un discurso sobre la construcción social de la feminidad que emerge del anonimato definido desde la no-diferencia; de la mariposa negra se abre, a su vez, otra lectura, referente al dolor, la muerte y la transformación que implica la diferenciación en ese difícil contexto.
Fotograma de The Silent Woman © Lucía Pizzani
La mariposa de The Silent Woman no es, sin embargo, realmente una mariposa: es la silueta de la pionera de la iluminación teatral, coreógrafa y bailarina norteamericana Loie Fuller, recordada principalmente por su Serpentine Dance: una danza en que la mujer gira con un par de enormes alas de seda, parecidas a las de una mariposa, con movimientos en espiral.
Pizzani hace referencia también a Fuller con dos obras adicionales. En primer lugar, Nocturna I (2013), una fotografía en la cual utiliza un largo atuendo de seda negra similar al de Serpentine Dance, pero que no la muestra ejecutando la danza sino inmóvil y sombría. Luego, en el video Nocturna II (2013), Pizzani utiliza sus “alas” negras como pantalla de proyección para un fragmento de Création de la Serpentine, una película protagonizada por Fuller. En las imágenes, Fuller baila y se multiplica en hasta ocho copias de sí misma, constantemente agitando su vestido blanco, hasta que todas desaparecen en llamas.
Fragmento de danza de Création de la Serpentine (1908) de Segundo de Chomón, protagonizada por Loie Fuller
Al igual que Las Cáscaras, Création de la Serpentine presenta a un grupo de mujeres, esta vez tan homogéneas que tienen, incluso, los mismos rasgos faciales, son la misma una y otra vez. Como las crisálidas, vibran al unísono, pero sus movimientos de serpiente las conducen a la obliteración. Se ven rodeadas y consumidas por algo demónico, como si sus movimientos fuesen intolerables o intrínsecamente malvados (como la máscara de la mujer en la novela de La Gallienne). En Nocturna II Pizzani atestigua cómo el “cuerpo compartido” no logra culminar su transformación en individualidades distintas. Puede que busque precisamente aludir a la posibilidad de un destino trágico: de la diferenciación interrumpida por imposiciones simbólicas más poderosas y asfixiantes.
La obra de Lucía Pizzani no aborda sus temas desde un único ángulo de investigación o práctica, y tampoco asume una postura “fácil” respecto a asuntos de género. A través de la construcción de un fértil imaginario, Pizzani hila asociaciones instintivas, visuales y culturales, de las que emergen interesantes preguntas sobre la condición contemporánea de la mujer, el lugar de su fragilidad dentro de la lucha por reivindicaciones sociales, su potestad de apropiarse de y redefinir estereotipos, y su conflicto entre la participación de una identidad colectiva (definida desde lo masculino y desde lo femenino) y la definición de la identidad propia. Dentro de su cuerpo de trabajo, lo anónimo y lo animal son estrategias para replantear problemáticas muy personales en términos universales y, además, crear metáforas que, sin embargo, se concretan en experiencias muy reales y dolorosas dentro del proceso de sobrevivir en sociedades que aún hoy (tan lejos de la era victoriana) son hostiles hacia lo femenino. Pizzani reconoce los aciertos y desaciertos, luces y sombras que pueden surgir de esa constante negociación.
Referencias
Nota: Todas las imágenes fueron obtenidas en http://www.luciapizzani.com/ y sus derechos pertenecen a la artista. El libro The Body of Nature contiene textos de Pizzani, Lorena González, Kiki Mazzucchelli, María Claudia García, Lorena Muñoz-Alonso, Gabriela Salgado y Cecilia Brunson, y puede ser descargado gratuitamente aquí.
Arveláez, Giselle. “La mirada transgresora y feminista de Lucía Pizzani”. El Nacional (Caracas, Venezuela), 5 de mayo, 2013.
Burke, Megan M. “Anonymous Temporality and Gender: Rereading Merleau-Ponty”. philoSOPHIA Vol. 3, No. 2 (SUNY Press, 2013): 138-157.
Irigaray, Luce. Two Be Two. Trad. de Monique Rhodes y Marco F. Cocito-Monoc. New York: Routledge, 2001.
Márquez, José G. “Lucía Pizzani pone a volar su Mariposario”. El Nacional (Caracas, Venezuela), 7 de diciembre, 2013.
Martínez Santiso, Andreína. “Las mariposas de Pizzani resurgen en la Sala Mendoza”. El Nacional (Caracas, Venezuela), 23 de enero, 2014.
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Muñoz-Alonso citada por José G. Márquez, “Lucía Pizzani pone a volar su Mariposario”, El Nacional (Caracas, Venezuela), 7 de diciembre, 2013.z
